回家路的博客
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“中国”的英文名曰“瓷器”，从现在西方收藏的藏品和打捞沉船出水 的瓷器看，很多瓷器并非单纯是当做手工业产品出口的。西方人注重的并不完全是它们的使用功能……其实，西方人多半注重的是它们的观赏价值，它们的审美性。 中国的瓷器和丝绸在那时的西方是奢侈品，是为了满足西方富人的精神享受才大量进口的。所以，说到底，瓷器也好，丝绸也好，它们实际上是作为中国文化的一种 载体征服世界的。中国在西方人眼里，竟然是用一种文化产品来命名的，可见得文化产品对一个国家在国际上的形象有多么重要。
——张贤亮《中国文人的另一种思路》
一、 清代外销瓷是中国古陶瓷装饰艺术与工艺技术高度成熟、集大成时代的产物。
清代外销瓷是在中国古陶瓷经历了自汉唐以来南青北白，宋代汝、钧、官、哥、定等为代表的单色釉；唐代长沙窑、宋代磁州窑以至元代青花瓷为代表的釉下 彩；金、元时期红绿彩为代表的釉上彩；明代青花五彩、斗彩等釉上彩与釉下彩相结合等陶瓷装饰艺术形式逐步发展，不断丰富，陶瓷工艺技术不断改进提高，取得 巨大成就后，陶瓷工艺技术和陶瓷装饰艺术都已达到成熟自如的清代产生的。
清代青花瓷由于大量优质高岭土的使用，拉坯工具工艺的提高，青花钴料研磨淘炼的进步，青料分水的细化，绘彩工具的改进，窑炉的革新提高了窑温，大大 突破了元明青花瓷一笔点画、小笔拓染，或勾线平涂，使装饰题材受到不少限制，如人物题材少，山水纹饰更少，即使最多用的花卉纹饰，也只能意象性的描绘，很 难准确细腻描绘物象等局限。清代青花瓷装饰题材大大扩展，人物故事、山水楼阁、飞禽走兽、花卉图案、文字纹章无所不能；线条精细、分水色阶丰富、发色艳 丽，赏心悦目；画工技艺高超、画面生动传神，空前绝后。无愧于英国著名的古陶瓷收藏家和专家哈里·加纳在《东方的青花瓷》一书中所说，“它们被人们认为是 青花瓷成就上的顶峰”。
清代古彩（五彩）瓷在明代五彩的基础上取得了新的成就。明代五彩用水调彩料，在已经烧成的瓷器釉面上作画，由于烧成后的釉面基本上不吸水，因此水调 的彩色很难附着在釉面上，画笔在釉面上运笔稍缓，彩料就会洇散，只能快速运笔勾画点染，因此画面多是“粗枝大叶”，无法细腻准确地描绘、勾画，难以满足精 细装饰题材的需要，明代出现了斗彩。斗彩就是用青花料在坯体上用线勾画纹饰，上釉烧成后，再在釉下蓝色勾线的纹样中填五彩颜色，以克服五彩难以勾画的不 足。
清初，人们已不满足于青花斗彩这种青花五彩的形式，在进行不断试验和探索后，人们发现用油或胶水调制的彩料可以大大增强在瓷器釉面上作画时的附着 力，使画师得以在彩绘中得心应手。尤其是在坯体上画线的青花料用胶水或油搓料，在烧成的瓷器釉面上就可以画出准确精细的线描，罩上五彩颜色，经过烘炉高温 烤花后，线条就不会脱落。而且透过色彩，能清晰地显现出黑色的线条。在彩料方面，康熙五彩所用的彩料较明代五彩料又有新的发展，运用了釉上蓝彩和黑彩。这 样作为釉上彩的一个独立品种釉上五彩才算真正取得了成功。特别是金彩的运用，突破了明嘉靖在矾红、霁蓝色地上单一描金的装饰，在五光十色的五彩瓷纹饰中灵 活运用，点缀画面，增加了富丽堂皇的效果。釉上五彩是康熙五彩的重要代表，康熙五彩线描刚劲雄健，矾红、本金光艳夺目，绿、黄、紫、蓝、雪白、黑等色质地 明澈，富有宝石般的质感。在陶瓷装饰史上，康熙古彩的出现具有划时代的意义，结束了釉上彩依赖釉下彩线描的历史，开创了从画到填，全部在烧成的瓷器釉面上 完成的新工艺，代表着景德镇陶瓷五彩的最高水平和最高成就。
清代陶瓷划时代的新成就是发明了粉彩瓷。它以线条纤细，色彩粉润柔和，表现手法丰富，格调高雅的艺术效果风靡于世，备受人们的赏识和喜爱。
粉彩，顾名思义，它有粉润的质感，这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质（即粉质）的不透明颜料的缘故。粉彩是在康熙五彩的基础上，受西洋珐 琅彩及其制作工艺的影响，改进传统的釉上彩料和画风而形成的一种釉上彩瓷新品种。清康熙时，五彩瓷的表现虽已达到相当水平，但在设色上仍局限于少数几种。 而后由于受清初院体派画风的影响，宫廷与民间都已不满足于已有的青花、五彩等陶瓷艺术形式，社会风尚对陶瓷装饰精美化有了进一步的要求，促使陶瓷装饰由夸 张、率逸的装饰风格，日趋走向工致秀丽。在色料上也开始吸收其他工艺品的养料。画师在含铅的玻璃质中引进了砷元素，研究发明了“玻璃白”，其化学成分是氧 化铅、氧化硅和氧化砷，氧化铅为熔剂，氧化硅是构成玻璃的主要成分（关系料彩的透明度），而氧化砷可以起到乳浊剂的作用。这种呈乳白色的彩料（“玻璃 白”）有不透明的感觉，清代画师利用“玻璃白”呈乳白色不透明、烧成稳定等性能发明了粉彩。
粉彩，一是用玻璃白对一些彩料进行“粉化”,即用“玻璃白”调色，在彩料中加入不同量的“玻璃白”，可以调配出粉彩一系列不同深浅浓淡的色调，如红 色可调出深大红、粉红色，绿可调出粉大绿、粉苦绿、本地绿、淡苦绿、淡水绿等，蓝、黄等色料亦然，大大丰富了彩料的种类，这些被“粉化”的粉彩色料中除康 熙五彩中原有的以铁、铜、钴、锰为着色剂制成的红黄、蓝绿、紫、黑外，还引进了珐琅彩料中以金为着色剂制成的胭脂红和以氧化锑为着色剂制成的锑黄，“粉 化”使彩料的色调，即一种彩料色调中深浅不同的色阶得到了空前的发展。清代粉彩彩料由引进西方彩料到仿制西方彩料，再发展到自己创烧出新品种的彩料，足以 使清代粉彩五光十色，艳丽非凡。
二是在装饰纹样的某些部分时采用以玻璃白为地打底，如中国工笔画的用粉，用中国画的没骨法渲染（俗称洗染），以突出明暗深浅、仰俯转折、阴阳向背的艺术效果。
三是“玻璃白”单独用作画面纹饰中白色的表现，如绘雪景、青绿山水中的瀑布与流水，白色禽鸟、花卉。
四是采用金红（俗称洋红），从紫红色到淡红色，深的如胭脂，淡的如蔷薇，在画面中增加了柔和的气氛，使色彩更加丰富。
清代以来陶瓷釉上彩的画法，受中国画的影响，瓷画与纸画的画风渐趋一致，粉彩瓷画上所表现的花卉、翎毛、山水、人物故事莫不与名人字画相辉映。
清代粉彩还受到西洋画珐琅和西洋画师为代表的西洋绘画技法的影响，重视明暗、透视，注重写实。由此形成了清代粉彩瓷绘装饰艺术那种寄神似于形似，所 画山水、人物、走兽、花鸟，无不追求精细入微，充满淡雅、柔丽的画风。此外，西画素描写生技法亦被运用到粉彩瓷绘装饰之中，突破了中国陶瓷装饰过去单线平 涂的技艺。在粉彩翎毛、花卉、人物、山水画面纹饰上出现了有光线明暗变化和阴阳向背的立体感，表现对象无不栩栩如生。清代粉彩无论是描摹中国传统风格的铁 线银勾还是工笔重彩，无论是西洋的铜版画还是油画都随心所欲，惟妙惟肖。
清代为适应欧洲市场的需要又诞生了“广彩”。“广彩”始于清代康熙晚期，在三彩、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下脱颖而出。康熙在 1684年解除海禁，此后，外国商船逐渐增多，外国人喜爱中国瓷器，于是大批的外商在广州订货或来样加工，因为当时清政府规定外国商船只能停靠广州码头， 所以促进了广彩瓷器的生产和发展。为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎画珐 琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现了新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
康熙中晚期至雍正早期，是广彩的初创阶段。师傅、颜料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工。早期广彩近于景德镇彩绘，虽然吸收了西洋图案的组合形式，但色
彩比较单纯，并未形成金碧辉煌的艺术效果。乾隆、嘉庆年间，广彩从广州民间艺术中吸收了更多的艺术营养，融汇外来艺术，从而更具时代特色，形成辉煌 浓重的艺术风格，使广彩瓷达到鼎盛。在颜色用法上，广彩除部分原料来自景德镇以外，大部分颜料是广州自制和改配的。从初期的几种增加到十几种，广彩用色浓 重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩所用色料广泛，不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩，还有自制与兼 用的新彩等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的，总之，只要能用即为其所用，这使广彩瓷多姿多彩。
在绘画方法上，广彩喜用工笔画法，纹饰较规整，图案装饰性强，喜用满地开光（广彩厂称开“斗方”），花样一般有边、开光、有地，然后将主题内容安置 在中心，主次分明，相互衬托。在画面上除参考传统绘画外，仿照西洋画法或按来样加工已逐渐成为广彩特有的制作风格。文饰繁缛的满地加彩的装饰方法亦为欧洲 市场所欢迎。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并凸显金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场酷爱广彩的主要原因之一。其特 点是绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱。三百多年来，一直是我国外销陶瓷的主要品种之一。广彩既有我国传统彩绘艺术的风格，又吸收了欧美的艺术精 华，可说是中西文化交流的结晶。广彩远销欧美，得到各国皇室、贵族等上层人士的赏识，成为必备的装饰与日常用瓷。产品常见于西欧皇宫与博物馆，造型、纹饰 多以西方所需的定式制作，具有较浓重的西方文化艺术色彩。广彩瓷器中仍有相当部分瓷器的装饰内容极富华夏特色，喜饰花卉锦簇、山水、写实庭院景色，乃至清 装人物等。广彩以其绚丽多彩，雍容华贵，而名闻于世，深受欧美等国喜爱和珍藏。
清代陶瓷装饰除上述精美的釉上彩、釉下彩装饰外，在单色釉方面，无论高温釉还是低温釉都在继承发扬传统单色釉的基础上不断有所创新，有霁蓝、霁红、 天蓝、茶叶末、鳝鱼黄、乌金、紫金、米色、炉钧、胭脂红、胭脂紫、松石绿、孔雀蓝、开片釉等。刻划、镂空、模印、贴塑等诸般装饰手法亦无不技艺空前。
清代外销瓷在这样丰富多彩的艺术技法中做足了文章，不但各种陶瓷装饰技法在外销瓷中都达到了充分的发挥，而且在各种技法之间自由搭配组合，产生了大 量前所未有的新品种和新形式。如青花粉彩、镂空粉彩、模印粉彩、贴塑粉彩；再如乌金釉开光粉彩、紫金釉开光粉彩、霁蓝釉开光粉彩；再如天蓝釉粉彩、霁红釉 粉彩、粉青釉粉彩、开片釉五彩；边饰中有几何纹、花卉纹、锦底纹、人物纹、山水纹等。在彩料搭配上更是新品叠现，单色彩如胭脂红、墨彩、金彩、麻色、干 红，双色彩如红彩描金、青花描金、蓝白料彩、墨彩矾红，等等。清代外销瓷的装饰品种细分当在百种以上，超越历代，也超越清代官窑和内销民窑瓷的品种。
二、清代外销瓷是当时世界上最伟大的文化（中国）和最发达的文明（欧洲）相交融的产物。
清代康熙（1662?723年在位）、雍正（1723?736年在位）和乾隆（1736?796年在位）三朝历时130年，是中国自唐朝之后又一个 繁荣昌盛的时期，被后世称作“康乾盛世”。这期间，中国享受了相对持久的和平与繁荣，到了1794年，中国所拥有的人口更超过了3亿，北京、广州、杭州、 苏州、扬州和江宁等城市已拥有50万以上的居民。到1799年，农耕面积约为10亿亩，农作物总产量曾居世界第一位；手工业也相当发达，在冶金、采矿、纺 织、制瓷等方面都位居世界前列。据美国经济学家麦迪森的估算，1700年中国的GDP占世界的22.3%，而欧洲占24.9%，中国大致与整个欧洲相当； 而到了1820年，中国的GDP占世界的32.9%，超过了欧洲、美国、日本的总和。换句话说，就是当时中国的经济总量超过了所有西方发达国家的总和。
从康熙二十三年（1684）起，清朝的统治在南方稳固后，重新开放对外贸易，允许欧洲各国商船前来广州，中国瓷器恢复大规模出口。中国外销瓷重返欧 洲市场后，很快以自己的特色赢得了人们的喜爱。目前欧洲保存的最出色的中国外销瓷，是康熙至乾隆年间输出的彩瓷，无论是17世纪的青花，还是18世纪的五 彩与粉彩，中国外销瓷输入的数量之巨，在欧洲社会流传之广，产生的影响之大，是迄今为止任何一种外国产品所无法比拟的，以至于欧洲人一提到中国艺术，往往 想到的就是青花瓷与釉上彩瓷。
开始于16世纪覆盖整个欧洲的文艺复兴运动，不仅结束了中世纪极端宗教的黑暗狂热阶段，还产生了一大批永垂青史的文化艺术巨匠，如绘画大师达·芬 奇、拉斐尔，雕塑家米开朗琪罗和科学家培根及文学大师莎士比亚等。这些大师在为欧洲和世界文化作出巨大贡献的同时，也奠定了欧洲古典文化在世界文明史上的 崇高地位。到了18、19世纪，长期统治欧洲的专制主义开始走向灭亡，思想启蒙运动蓬勃兴起，资本主义也从萌芽状态日趋成熟。
生活于1754?838年的法国贵族查尔斯-莫里斯·德·塔莱朗说：“如果你没有生活在18世纪，那你就永远无法真正体会到什么是‘生活的甜 美’。”相对于他们的前辈而言，那是一个社会物质发达，百姓日常生活安逸，文化生活丰富多彩的西方，是一个奢华的年代。生活于那个被后世称为“伟大世纪” 的人们，热衷于追求生活的乐趣与甜美。这种追求导致了当时的艺术处于多变、游戏和喜新求异的状态之中，人们不遗余力地追求新奇和多样性，渴望见识不曾见过 的事物，作为这种心态的一种反映，欧洲艺术家们把眼光投向了遥远的异国文化。这一现象自有其社会和历史根源：当时欧洲的上流社会和王公贵族们在享受“生活 的甜美”和快乐的时候，也在无止境地追求新奇。中国文化无疑是当时的欧洲社会感到最新奇，也是最有影响力的一种文化。当更早时期从中国传来的物品大量涌入 欧洲的时候，东方艺术，特别是中国艺术，渐渐地为他们所欣赏和模仿，从而为他们提供了一个发挥想象力的灵感源泉。
特别值得提及的是，随着瓷器出口的增加，欧洲国家的绘画、图案、手工艺品也传入中国，不少欧洲国家的画家也被富豪派遣到广州，设计并指导瓷器的设 计。也有一些广东的艺术家毅然跟随欧洲商船，漂洋过海，出国学习西洋艺术。当时的商人沃伦曾明确指出：广州的艺术家在自己的专业中有相当好的知识才能，是 受到外国商人尊敬的。不管外国商人给他们何种西方艺术样式，他们的模仿总是十分优秀。
清代外销瓷器是在中西贸易中，逐步适应国外市场的需求和喜好而发展起来的一种独特的艺术彩绘瓷。它既保留了中国陶瓷彩绘艺术的传统，又吸取了欧美的艺术精华，堪称中西文化交流的结晶。
18世纪德国哲学家莱布尼茨曾以赞美诗式的语言称颂中西文化交流：“全人类最伟大的文化（中国）和最发达的文明（欧洲）仿佛今天汇集在一起——大概 是天意，要使得这两个文明程度最高的民族携起手来，逐渐地过上一种更为理性的生活。”清代外销瓷正是东西方伟大文明相汇集、相交流、相融合的产物和杰出范 例。
正因为是融会中西，清代外销瓷的纹饰内容盛况空前，不但继承了中国陶瓷的传统纹饰，如：吉祥图案、花卉、翎毛、走兽、山水楼阁、神仙、名士、传说故 事、戏剧人物，更有应外商要求而设计的西洋人物、西洋宗教传说、皇家贵族商行军团纹章等纹饰内容。为适应西方迫切了解中国的需要，外销瓷中甚至有描绘中国 和欧洲海运码头、商行场景、中国官员、市井百姓衣食住行生活现实、中西交往等的题材。在没有照相机的时代，这些纹饰是极有史学价值的。显而易见，在陶瓷装 饰题材内容的丰富性方面，清代外销瓷也是超越历代，超越清代官窑瓷和内销民窑瓷的。
三、1860年以前西方宫廷贵族、上流社会竞相收藏与视若珍宝的中国瓷器就是清代（包括明代）外销瓷。
中国瓷器自16世纪以来，一直是国外最畅销的产品，其原因除了当时海上交通发达，还有一个重要原因，就是富有东方民族色彩的瓷器，作为餐饮器具不仅 可以代替简陋的木器、陶器和昂贵的金属器，而且原本作为圣物的中国瓷器, 已开始在西班牙、葡萄牙、荷兰逐渐演化为奢侈品，成为王公贵族生活的必需品。客 厅里，餐桌上，作为珍贵的艺术品，皇家贵族都以摆设中国瓷器来夸耀豪华富贵, 出现了居家无华瓷, 则不为风雅的时尚。国王拥有中国瓷器, 既象征权力之 尊、国家强大, 还象征着修养深厚、生活时尚，于是王侯之间竞相搜集，以在宫殿、厅堂里陈设中国瓷器来显示高贵富有的身份。当时在世界各国上层社会里，无 不以珍藏中国瓷器为荣。
开辟新航路之后，瓷器成为欧洲社会最珍贵的礼物。进入17世纪，西欧皇室和宫廷开始兴起收藏中国瓷器之风。法王路易十四命令首相马扎兰创办中国公 司，到广东订造标有法国甲胄纹章的瓷器。在欧洲国家中，以法国人对中国瓷器的喜爱表现得最狂热。例如路易十四特意在凡尔赛宫修建了一座瓷宫，不惜重金大量 收购在中国景德镇订烧的青花、五彩瓷器。法国国王路易十四与其夫人曼德侬，由于对中国瓷器的喜爱，特命人将他们夫妇的画像送往中国景德镇，烧制在五彩瓷盘 上，这件瓷盘至今保留在葡萄牙。法国国王路易十五对中国瓷器更是格外迷恋，他曾在宫廷内大力提倡使用中国瓷器，并下令将宫廷所用的金银器全部熔化另作他 用。路易十五的宠姬旁帕多夫人，对中国瓷器也非常痴迷，由于旁帕多夫人对瓷器纹样有一种特殊爱好，后人因此将她喜欢的瓷器纹样称为“旁帕多装饰”。这种 “旁帕多装饰”以其华丽丰满、博大清新的风格，对法国文化产生了多方面影响，诸如建筑、家具以及工艺品的制作等。
18世纪欧洲掀起一股“中国热”，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人们的喜爱。欧洲人对中国瓷器的喜爱不亚于对奇珍异宝的喜爱，当时欧洲 各国王室都以收藏中国瓷器为荣。例如波兰国王约翰三世在维拉努哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。西班牙马德里城的皇宫和何朗龙茨宫,设有瓷器陈列室,国王 腓力二世收藏的中国瓷器约有3000多件。1753年7月24日,瑞典王后收到国王赠送的特殊生日礼物——建于德罗特宁霍勒姆木结构的中国亭，采用了中国 瓷器上的图案来装饰，陈列着王后的景德镇粉彩花瓶等。
大量收藏中国瓷器成为当时英国上层贵族社会流行的一种风气。英国的玛丽皇后习惯在宫殿内的玻璃橱柜以及家具的最高处摆放中国瓷器，其数量之多达到惊人程度。于是英国社会以华瓷装饰和日用的风气便流行起来，瓷器渐成客厅和内室必不可少的陈设。
德国对中国瓷器也表现出极大兴趣，到18世纪时宫殿内已摆满了中国瓷器，并用中国瓷器改装成各种装饰品。柏林夏洛特堡宫的瓷器陈列室便是其中之一。 此室是1701?713年夏洛特堡宫扩建时增设的，陈列的是普鲁士王室的瓷器珍藏。这一呈正方形的瓷器陈列室约有60平方米。全室除去特别小的瓷器忽略不 计，共有2600件瓷器，其中大部分来自中国。通观满墙瓷器，品种众多，釉色晶莹，或背映明镜，或固定于大小托座之上。它们全被艺术地陈列着，虚实相间， 错落有致。全室还以金色木框分层次场景、作陪衬装饰。晶莹的瓷器与明镜、金框交相辉映，满目灿然，满室生辉！
在奥地利、意大利等国也流行中国瓷器，奥地利美泉宫，又名香伯伦宫或夏宫。其蓝色沙龙因为中国青花瓷器而得名。而陶瓷大厅里却见不到陶瓷，珍贵的瓷 器在当时就连皇帝都无法随心所欲地获得，因此墙上挂的是213块白底蓝色的绘画，以模仿陶瓷，其中很多绘画出自玛丽亚·特蕾西亚女皇的孩子们的手笔。奥地 利布尔诺城的杜布斯基宫，不仅有瓷器画和瓷镜框，还有瓷板镶嵌的桌椅，甚至瓷壁炉台。意大利玛丽亚·阿玛利皇后的波梯西宫, 充满了中国人物瓷塑、马猴等 动物瓷塑，地板和天花板用中国瓷板镶嵌，大型瓷器枝形吊灯悬挂中央。
这些闻名世界，被西方宫廷贵族、上流社会视若珍宝，竞相收藏的中国瓷器不是别的，就是清代（包括明代）外销瓷。1860年以前，除中国皇帝在中外交 往中赏赐的极少数量的礼品瓷外，应该说西方人并没见过几件中国官窑瓷器。直到1860年英法联军侵入北京，烧毁圆明园，掠夺了大量包括历代官窑在内的中国 文物，这才是西方人认知中国官窑瓷器的开始。
中国官窑瓷器大量流入西方则更晚，甚至要晚到20世纪初。1900年的义和团事件中，在八国联军占领北京长达一年的时间里，不仅紫禁城，而且皇家在京的所有建筑物：宫殿、离宫、庭园、庙、坛、公署和寺院、陵墓等皆被列强占据，八国联军掠夺了中国皇家大量文物。
辛亥革命后，大量紫禁城旧藏和宫中传世品流失。民国以后，清室为了弥补岁入不足，内府进行了古董拍卖。此外，清室在银行借款的担保抵押以及种种方式 的盗窃也造成了官窑的大量外流。这时，这些以前在中国本土以外几乎不为人知，甚至一般中国人自己都不很了解的中国官窑瓷器才不断展现于世。因此，有些旅游 者，甚至包括对中国外销瓷的历史缺乏认真研究的业内人士，参观了几家外国博物馆，见到馆藏有一些官窑瓷器，就想当然，张冠李戴地误以为西方历史上对中国瓷 器的崇高评价是针对官窑的。这实在是一个历史的误会，更是中国古陶瓷研究领域的一个严重的误解。极而言之，20世纪之前，西方，包括日本，对中国陶瓷的所 有美誉都是针对通过贸易而来的大量舶来品——中国外销瓷的，17世纪末以后，尤其是针对清代外销瓷的。
四、几个世纪中，西方轰轰烈烈地仿制中国瓷器，所仿的就是中国外销瓷，尤其17世纪末期之后大量仿制的更是清代外销瓷。
用德国海德堡大学东亚艺术史系教授雷德侯的说法，运抵欧洲的中国外销瓷数量惊人并产生了巨大的冲击，以至改变了世界陶瓷业的历史。
西方瓷器生产经历了漫长的历史过程，直到18世纪初欧洲才发现高岭土，之后才真正拉开了瓷器生产的序幕。而在此之前，除了从中国大量购买以外，欧洲几乎造不出真正的瓷器。
欧洲最先仿制中国瓷器的是意大利的威尼斯。1470年炼金士安东尼奥制造出模仿中国瓷器的软质瓷。安东尼奥把它们称为是“中国瓷器的模仿品”。 1575年在梅第奇公爵的资助下，在珀斯陶瓷匠师的协助下生产了被称为“梅第奇瓷器”的模仿中国瓷器的软质瓷。此外这位公爵还在宫廷内创建了皇家瓷器工 场，生产了与中国瓷器相似的产品，以满足宫廷生活的需要。18世纪在威尼斯创建的几家有名的生产硬质瓷的工厂，它们的样式和图案也都具有中国艺术风格。一 些瓷器也喜用黑、金和各种釉彩描绘中国的风景图案，后来还生产了装饰“罗可可”艺术风格的花卉、禽鸟图案，或描绘中国风景的白胎瓷器。它们是18世纪威尼 斯姑娘最时髦的嫁妆。
当意大利的查理三世在1759年来到西班牙做国王时就将那不勒斯附近的“科波第蒙特”瓷器工厂迁到了西班牙的马德里附近，创建了西班牙的皇家瓷器工 厂，并命名为“中国”。工厂生产的瓷器是专门供帝王、贵族们使用的，有的作为帝王赠给外国使节和本国政治家、亲王们的礼物。工厂曾成功地制出了六七英尺高 的装饰华丽的巨大的花瓶，上面浮雕着许多精美的花卉，它们就是受了从马尼拉运回的中国大花瓶的影响。
在欧洲，荷兰是以生产珐琅和玻璃著名的国家，因此生产模仿中国瓷器的陶器并不十分困难。临近海牙的代尔夫特在17世纪就以专门生产模仿中国青花瓷器的白釉蓝彩陶器而闻名，产品行销欧洲，受到热烈欢迎。当时的欧洲人把这种白釉蓝彩陶器直接称为“代尔夫特”，一直沿袭至今。
欧洲人在制瓷技术上取得突破性进步的是德国人帕特格和恰尔恩豪森。1709年，德国人萨克森发现瓷土（高岭土），制成了釉瓷器，这是西方世界生产硬 质瓷的开始。1710年经国王批准，帕特格在迈森建立皇家萨克逊瓷厂，所制瓷器从形制到纹饰一如中国，彩绘花卉鸟兽、神仙仕女，甚至绘上飞龙。1720年 左右，迈森生产出了描金的中国装饰图案的瓷器。1730年迈森成功地试制出釉下蓝彩的模仿中国青花的瓷器。
法国制造瓷器受益于在中国瓷都景德镇传教的神父殷宏绪，殷将景德镇的瓷土标本寄往法国。1768年，法国才发现这种瓷土，才能造出硬质瓷。法国早期 的陶器工厂生产的仿中国瓷器，虽然“画家们描绘出中国风格的图案，但他们的瓷器的釉色究竟不如中国的那样洁白”。17、18世纪中国瓷器出口欧洲和随后欧 洲对中国瓷器的仿制，促进了法国陶瓷生产的发展，影响到法国陶瓷艺术在造型、釉色、图案等方面的中国风格。
英国早年的陶器生产虽然想尽力模仿中国瓷器，但生产的不过仅是低温的锡釉陶器。18世纪，伦敦著名的“弓”瓷器工厂是当时闻名的一家模仿中国瓷器的 工厂。1748年，工厂用从美国进口瓷土，才制造出了不比中国瓷器逊色的坚硬的瓷器。1770年生产的模仿中国青花瓷器的产品上，描绘着亭台楼阁、小桥流 水、柳树飞鸟等独特的中国风格的图案，更使其产品畅销全国。对于普通的餐具，它们的图案大多是中国的花卉、禽鸟等，而且是直接照搬，不作任何改动。
爱尔兰紧邻英国，瓷器生产也随之兴盛，仿效中国瓷器，尤其是中国青花瓷。爱尔兰王国生产瓷器最著名的都柏林工厂，是1735年创建的。迪拉明主管该 厂期间，产品的造型、图案完全模仿中国的青花瓷，在欧洲工业中遥遥领先。奥地利是继德国之后第二个生产真正硬质瓷的欧洲国家。当时维也纳的瓷器上面装饰着 东方的图案，并且还生产时髦的中国人物瓷塑。热爱中国瓷器的丹麦国王弗雷德里克和皇后玛丽亚决心发展本国的瓷器生产。1756年创办皇家哥本哈根瓷器工 厂，除了生产模仿法国瓷器外，还生产具有独特中国艺术风格，被称为著名的“柳树图案”的瓷器。
18、19世纪不仅在俄国，在东欧的捷克、波兰、保加利亚、匈牙利、罗马尼亚等国也都有不少的陶瓷工厂，它们也都受到过中国陶瓷艺术的影响。
欧洲对中国外销瓷的借鉴主要体现在纹样与造型上。中国瓷器的纹样，如龙、凤、麒麟、虎、鹿、蝴蝶、蝙蝠等动物纹，梅兰竹菊、荷塘莲池、岁寒三友、牡 丹、芭蕉等植物纹，山水园林等风景纹，风俗故事、仕女婴戏，甚至刀马人物等人物纹以及程式化的云纹、水波纹等，都出现在欧洲的中国风产品上。由于文化背景 不同，欧洲装饰家并不懂得这些纹饰的中国文化含义，甚至不知模仿的究竟为何物，故常常仅将其作为中国元素提出利用。因此模仿中纹样常会出现一些不伦不类的 变形，比如仕女弱不禁风、花朵尺寸过大、假山奇形怪状、亭台和拱桥摇摇欲坠等，一眼就能看出是仿制品。随着时间的推移，中国风格的纹样才画得越来越娴熟， 并最终从模仿走向新的创造。除纹饰外，欧洲陶瓷还借鉴了中国外销瓷的造型，例如盖瓶、长颈瓶、葫芦瓶、壶、杯等样式，被欧洲各地的釉陶和瓷器厂所模仿。
所谓“当时，中国景德镇御窑厂生产的康熙、乾隆年间的精美瓷器是迈森瓷器生产的范本”（《西方人眼中的东方陶瓷艺术》137页）的断言是缺乏依据 的，在认识上也是非常有害的。宫廷官窑瓷器作为皇家用品有着极森严的规范，皇亲国戚文武百官尚且不能轻易染指，何以在康乾盛世被流失海外，去做欧洲陶瓷的 “范本”？在这里官窑瓷器不能“贪天之功”。事实是：20世纪之前，作为欧洲陶瓷生产范本的并不是“景德镇御窑厂”生产的官窑瓷器，实实在在就是中国清代 （包括明代）外销瓷。上述认识上的迷误其实是源于概念的错位，在欧洲历史上曾经大量仿制过“中国瓷器”这一命题中的“中国瓷器”，并不是“景德镇御窑厂生 产的”，而是景德镇民窑和广州民窑生产的中国外销瓷。
五、清代（包括明代）外销瓷是向欧洲传播中国人文精神的媒介和载体。
中国美学精神中的儒、释、道三家注重人的自在自为的境界，追求人性的真、善、美，强调人与自然、社会、自身的完美关系。这种以人为中心的美学思想恰 到好处地暗合了当时西方正在萌芽的启蒙思想。中国艺术善于强调以艺术品为媒介，传达主体的精神内涵。中国陶瓷无疑是中国艺术中的典型代表。研究东方文化的 学者L.比尼恩曾对中国艺术美学精神作了精辟的概括：“单单是秩序，以及对秩序的顺从，永远也不会使人们的精神完全满足。在那种精神里，欲望经常隐蔽起 来，经常受到压抑，然而却一直持续不断、超越自己；它变得面目皆非，它逃避，它扩张，它创造。在某种意义上可以说，这是对自身命运的对抗。而这种欲望可以 通过渴望摆脱日常生活那种桎梏人的环境，这样一种形式表现出来；这就是浪漫精神，在行动的天地里激发着为冒险而冒险的精神，而在想象的领域里则渴求着美， 它醉心于怪异的、遥远的、不能达到的东西。或者它采用一种有力而又持久的形式，一心想超越自身的局限，使自己与外界存在物同化，最后它达到升华而与宇宙精 神、无所不在的生命精神合而为一。”在这里，比尼恩形象地描述了中国艺术中人的精神。中国人通过艺术作品超越自身的局限，摆脱琐碎的日常生活，让心灵浸润 着天地宇宙的大我，通过艺术的媒介传达着最美、最真实的人格形象。这就是中国艺术的魅力之所在。陶瓷艺术的人格化更是显而易见。作为综合艺术的中国陶瓷全 面地阐释了中国美学精髓，展示了人类自身的诗意追求及美好精神。
中国清代（包括明代）外销瓷的纹饰多用形象、意境寓意美好的题材，人物纹饰（如西厢故事）也多是喜剧性的。德国学者雷德侯认为：“对中国的使用者而 言，瓷器的装饰使他们受到了文学情趣的熏陶。在较为宽泛的层面，同样的图像也会引起普遍的青睐。西方人并不理解陶潜的诗意，但他们也能欣赏中国陶瓷图案的 实际效果，欣赏花的恬美和宁静的湖光山色。中国外销瓷的装饰大多具有超越政治和历史的特征，这是它风靡全球的另外一个重要原因……”
中国清代（包括明代）外销瓷纹饰中多用各种色彩艳丽，优雅多姿的花卉，以富丽繁华的魅力使人愉悦，以美好的寓意诱人喜爱。花蝶纹花枝招展、蜂蝶纷 飞、欣欣向荣；禽鸟纹中百鸟争鸣，或枝头细语，或追逐游戏，一派鸟语花香、美好祥和的景象；走兽纹中动物充满人情味，或雌雄顾盼，或关爱幼犊；人物纹中各 路神仙笑容可掬，为众人延寿祈福，传说人物和当朝人物中男女老少无不衣着华丽、生活富裕、亲情和睦、安乐温馨，公子小姐风度翩翩、温柔多情，童子白白胖 胖、婴戏活泼可爱；山水风光纹或青松卧岩、高山瀑布，或亭台楼阁、小桥流水，高士结伴悠游其间，如临仙境，无不体现一幅旷达闲逸的情趣。可以说中国外销瓷 的纹饰这种极尽挖掘现实生活与理想憧憬中一切美好事物的精神，集中体现了中国文化中人们对美好生活强烈向往与热烈追求的审美精神。中国清代（包括明代）外 销瓷的这种精神内涵，很好地解释了中国陶瓷能在西方长驱直入，深入人心的缘由。
六、清代外销瓷曾极大地促进了欧洲著名的“罗可可”艺术的兴起和发展。
18世纪，中国瓷器风行欧洲之日，正值欧洲巴洛克艺术衰弱，罗可可艺术勃兴之时。巴洛克艺术风格形成于17世纪至18世纪初，巴洛克风格的重要特点 是激情绚丽。表现在绘画作品上，巴洛克风格以画幅巨大、构图复杂、色彩华丽的手法，表现宫廷的奢华和教会的壮丽。巴洛克风格强调感情的自然流露，用强烈的 明暗对比来强调画面效果。在构图上，应用对角线、斜线、曲线来制作动感，构图带有强烈的动势和夸张外倾的趋势。巴洛克风格的建筑除巴黎的卢浮宫外，大多数 为华丽恢弘又带有神秘色彩的教堂建筑。今天巴洛克艺术几乎已经是庄严雄伟、富丽堂皇的同义语。
如果说巴洛克风格代表大而排场、富丽而堂皇的话，那么“罗可可”风格就是小而精致、轻巧而纤秀，并且主要表现在室内装饰上。18世纪兴起的罗可可风 格，是以17世纪巴洛克精神为基础发展起来的。当时流行于民间的平民艺术的小品画逐渐被王室贵族们接受，并逐渐成为艺术的主流。罗可可艺术继承了巴洛克的 高雅和贵族化的风格，但与之不同的是，罗可可画风不似巴洛克那么夸张浓重，它相对较为简易平实，在色彩的运用上趋于清淡静默，甜美而柔媚。明暗对比也没有 那么强烈，只有淡淡的平面感。在画人物的时候，罗可可绘画也不采取巴洛克的夸张、线条深刻的手法，而是用一种平缓的曲线，把人物画得纤弱精致。
罗可可艺术作品的特征之一，就是广泛使用贝壳形的图案，卷幅似的画面，盛开着的鲜花，波浪起伏的装饰彩带，给人以舒展轻曼的感觉。罗可可的艺术理念 和当时欧洲人所见到的中国艺术，其中当然包括中国清代外销瓷的艺术形式，有不少相通之处，都是很精致纤巧，注重细节。应该说欧洲罗可可式的审美趣味为欧洲 流行的“中国风格”提供了生根发芽的基础，而“中国风格”的引进，又促进了罗可可的多样化与繁荣，“中国风格”与罗可可是同期同步发展的。当中国艺术和欧 洲艺术接触撞击的时候，人类艺术史上绽放出了一朵令人耳目一新的奇葩。
研究者们普遍认为，是东西方贸易牵线搭桥，带来了“中国风格”在欧洲的产生。另一个原因就是欧洲的艺术家和工匠们从中国的艺术品和工艺装饰品中发现 了美感，那细腻的造型，色彩明丽的图案，特别适合罗可可艺术的欣赏品位。发端于17世纪末，延续至18世纪末的欧洲罗可可(Rococo)艺术风格，以生 动、优美、轻倩、自然为特色，其倡导的艺术风格与中国艺术风格中的精致、柔和、纤巧和幽雅殊途同归。罗可可那种看似不经意的、随意性的、柔和纤细的风格特 点，正是优雅精致的中国艺术品，特别是清代外销瓷等装饰艺术品所展现的特性。罗可可风格盛行于法国，那时法国正是欧洲文艺、美术、戏剧、礼节、服饰、装潢 仿效的中心，所以具有典型“中国风格”的清代外销瓷器和其他中国外销艺术品一样得以流传于整个欧洲社会。
罗可可时代的总体艺术特征传达了18世纪的时代精神，即一种挣脱束缚、追求生活艺术的人生观念。房龙评价罗可可时代时指出，罗可可时期是人类历史上 在各方面最文明的时代。利奇温在《十八世纪的中国与欧洲文化中的接触》中提到，罗可可时代的欧洲人对中国的认识，不是通过文字，而是由于那些浅色的瓷器、 色彩飘逸的闪光的丝绸，向他们展现的梦寐以求的美好生活的前景。正是由于中国陶瓷（即清代外销瓷）所潜藏的美学精神影响了罗可可风格，这种美学精神充满着 人文意识，从而使得罗可可风格显示出对现世人生的积极追求，以及对日常生活的深切关怀。
七、清代外销瓷促进了欧洲饮食文化的进步。
16世纪之前,欧洲“还没有讲究的烹饪”，那时候欧洲的餐具用的是木器、陶器、玻璃器、金银器,而金银器只有王室贵族和富裕家庭才可能配备,陶器仍 然是欧洲人主要的饮食器具，极少有中国的瓷质餐具。17世纪以前,欧洲时常暴发流行病,造成不少人死亡,食物霉变是一个重要原因。由于天气干湿冷热多变, 加上食物和调料繁杂,容易变质变味,诱发疾病, 劣质餐具是罪魁祸首。
在中国，瓷器自古就是人们主要的饮食器具,它具有吸水率低,耐高温,耐酸碱，接触食物不起化学反应,便于清洗，容易干燥，能有效防止病菌的粘附和繁殖,比任何材料制造的器皿更具有优越性,特别适合饮食。
新航路开辟后,引进大量的食物新品种,丰富了欧洲人的食物原料,国外的食品、饮品、调料接踵而至,令人目不暇接,由上至下,迅速改变了欧洲人的饮食结构,欧洲人开始把烹调视为一种艺术而变得日渐精妙,人们迫切需要新型的与之适应的饮食器具,中国外销瓷是他们最好的选择。
明清时期,中国瓷器独步天下,作为饮食器具坚实致密、光滑洁净、规整优美,不仅具有单件的美,而且具有组合的美,实用和触摸都能使人感到愉悦,产生 快感,刺激食欲。瓷器卫生洁净,容易清洗,避免了病菌的传播,有利于人们的健康,在缺医少药的古代更显得尤其重要。中国文化传入欧洲后,导致了波澜壮阔的 “中国热”。但瓷器或许最令欧洲人怦然心动,他们通过瓷器上的自然景物、人物服饰、风俗习惯、神话故事来感受中国。作为中国陶瓷的典范, 清代外销瓷器闯 入欧洲人的餐桌和客厅,深刻地改变了欧洲人的餐饮习俗。
欧洲人对中国餐具的要求非常考究,配套要求繁杂。每套通常超过100件,一套餐具有的多达400件。成套餐具要求造型与装饰协调,器具与食物协调, 组合恰当,包括大小不等的盘、碟、碗、杯, 油瓶、醋瓶、调味瓶,盐罐、糖罐、香料罐,烛台、水壶、冷酒器等。德国学者雷德侯在《万物》中指出：自古以 来，中国人制造与使用的餐具都是成套的。商代的青铜礼器、汉代的日用漆器、唐代的金银器、宋代皇帝御花园中宴会桌上的餐具、明代景德镇为皇家祭典生产的礼 器都是成套的。欧洲是迟至中世纪末期,饮食习惯变得较为文明时,才开始流行使用成套餐具的习俗。如此看来，有效使用成套餐具似乎又是欧洲人从中国人那里学 来的一项本领。中国外销瓷大大促进了欧洲饮食文化的进步。
由于盛行新的饮食风气,瓷器成为日常生活的必需品,中国瓷质餐具成了人们的至爱。无论是清新的早餐还是悠闲的午茶,或者豪华的晚宴,精致的生活弥漫 着优雅的气息,绝对少不了高贵的中国外销瓷器的装饰衬托，主人把郁金香插在巨大的花瓶里，甚至把观音、罗汉等瓷塑佛像摆放在文玩架上。主人陪客人们在一旁 文雅地谈笑与华美的中国外销瓷组成了浪漫的奢华。
八、茶和清代外销瓷茶具的传入改变了英国和欧洲。
1650年前后，茶进入英国。1650年牛津城里出现了第一家咖啡馆，出售咖啡、巧克力、土耳其饮料（可可）和中国茶。1700年，这类咖啡馆在伦敦已有近500家，而几乎每家都卖茶。
茶进入英国，最初是作为一种包治百病的药品。广告中列举了茶叶的14种药用价值：治头痛、结石、尿砂、水肿、脱水、坏血病、嗜睡或睡眠多梦、记忆力 减退、腹泻或便秘、中风；一般情况下，茶还可以舒肾清尿、消除积食、增进食欲、补充营养。至于茶的饮用方式，加开水、牛奶、糖，还可以加蜂蜜。荷兰莱顿大 学教授邦特库博士（Dr.CorneliusBontekoe）曾著文宣传，饮茶不仅有益个人健康，而且有利于社会风化。他说喝白水是有害的，喝酒又太容 易滋生是非。只有茶才是最理想的饮料，它可以暖胃、提神，加强记忆力，提高智慧与修养，使人气朗神清、轻松愉快，尤其是使学生不至于一学习就打瞌睡。
茶是一种神奇的、包治百病的、具有浓郁的异国情调的昂贵的饮料。对于绝大多数英国人来说，此时茶更像是某种传说中的仙草。1664年，东印度公司的 普罗德船长（CaptainProwde）从万丹回来，送给国王查理二世的不是什么珍禽异兽，而是一小包“贵重的茶叶”。国王的妻子、葡萄牙公主卡瑟琳 （Catherine）王后带给英国的嫁妆，不仅有一块殖民地——孟买，还有她高贵的喝茶的习惯。王后在不列颠庆祝她第一个作为王后的生日时，诗人艾德 蒙·沃勒尔（Edmund Waller）献给她一首应景的诗，既歌颂了王后，又歌颂了茶：
爱神的美德，日神的荣耀，
比不上她与她带来的仙草，
人中王后草中茶，
均来自那个勇敢的国家，
他们发现太阳升起的美丽地方，
那里物产丰富，四方敬仰，
那里的香茶可以激发艺术想象，
可以使你神清气爽，
可以使心灵的殿堂宁静安详。
……
有一点他弄错了。为英国人带来仙草的不是发现新航路的葡萄牙人，而是荷兰人。荷兰东印度公司将第一批中国茶贩回欧洲是1610年，到1637年，荷 兰东印度公司的斯文汀侯爵（Lord Seventeen）已经写信给巴达维亚总督，让他不仅采购茶，而且要采购喝茶的瓷杯、瓷壶。
英国东印度公司从1660年前后开始贩茶。莎士比亚的乡亲们已经开始对茶着迷。尽管很多茶迷愿意现身说法，证明茶可包治百病，但茶的药用价值始终没 有办法落实。越来越多的人喝茶只是为了追逐时髦，一种昂贵的、奢侈的时髦。1磅茶的售价是10英镑，而18世纪英国10英镑几乎是一个普通工匠半年的生活 费用。喝茶往往不是因口渴或头痛，而是因为王后或某个伯爵喝茶，喝茶体现出一种高贵的异国情调。
半个世纪间，喝茶已成为了英国上流社会一种时髦的奢侈。贵妇人开始用茶待客，诗人们也开始歌颂清茶美人（一反醇酒美人的传统）：
朱唇呷茗如和风拂吹，
冷了白毫热了爱情；
玉手纤指端起茶杯，
不胜整个世界的倾慕追随。
喝茶，英国人不仅加糖还加奶、加蜂蜜，甚至加胡椒、肉桂、豆蔻米、威士忌、黄油、鸡蛋……诗人沃勒尔还听一位从中国回来的传教士说，在一品脱茶里打上两个鸡蛋，是“劳累一天后最好的营养，喝下去马上就有饱餐一顿的感觉”。此时，茶似乎不仅可以治病，可以消遣，还可以充饥。
茶在日常生活中的实用意义越来越大。茶一旦可以充饥，加上糖、牛奶、鸡蛋，就可能成为英国人的饮食结构中的必需品。在茶饮中加入牛奶与糖，在消费文 化上具有双重意义：一是茶的本土化，二是茶的实用化。谁能够剥夺人们在吞食干面包与咸肉时以茶为佐餐饮料的权利？那已是人们生活的必需品。
茶叶进入日常饮食生活的同时，消费阶层也从上流社会进入中产阶级甚至下层百姓中。1750年前后，英国中产阶级黄油烤面包的惯常早餐中，已经少不了茶佐。
下午茶是最精雅、最奢华的餐饮活动，它不在于充饥解渴，不属于正餐，它的意义是一种闲暇的消遣，它颠倒了英国人已有的热食冷饮的结构……下午茶表现 了高雅文化归返自然的情趣，户外茶园、溪水流芳，表现了自然；精心制作的茶叶，雅致的瓷器，银制茶壶，意味着文化。只有一种不再为饥渴所迫的文明，才能将 日常碳水化合物的餐饮变成社会娱乐……
茶首先进入英国人的社会生活，人们在咖啡馆喝茶，在贵妇人的客厅里喝茶，后来又有了专门的茶园。18世纪后期是伦敦茶园的兴盛期，著名的就有六七 家。这些茶园大多有园林、游艺厅，如Vanxhall茶园、Ranelagh茶园、Marylebone茶园、Cuper茶园，许多社会显要，名门淑女都 在那里消磨时光。尤其是夏日的傍晚，走过砾石小径，两边闪烁着童话般的街灯，脚下是如茵的草坪，听听音乐，看看烟火，吃几片黄油面包，喝几杯好茶，说说闲 话，如果说咖啡馆是男性化的世界，茶园就更加女性化，茶园里大多是家人或女伴的场所。赶上好天气、短暂的夏季，茶园就变成了英国人社交的乐园。遗憾的是英 国好天气不多，一年大多数晚上，人们待在自己的家里，或朋友的客厅里，窗外是阴风惨雨。每逢这个时候，一家人或朋友坐在壁炉旁，在温暖的烛光下，或者围在 胡桃木桌前，桌上铺着绣着波斯风情的图案或中国花鸟的缎面桌布。主妇端上瓷碟茶杯，银匙铜壶，温馨而优雅，喝一杯热茶，盈室的茶香，更能让人感到家庭亲 情、朋友友情的温暖。茶进入英国人的家庭生活，成为一种家庭生活的仪式，同时具有实用与审美的意义。
18世纪中叶英国社会消费的茶叶，有近一半来自于走私。走私茶大多来自荷兰，荷兰东印度公司倾销茶叶，每磅只要7便士，最好的茶也才11便士。茶进 一步逐渐变成英国的民族饮料，茶在农民或劳工那里，不是附庸风雅的奢侈，而是生活最基本的需求。戴维斯（D.Davis）1795年在《农工状况考察》中 说：“在恶劣的天气与艰苦的生活条件下，麦芽酒昂贵，牛奶又喝不起，唯一能为他们软化干面包得以下咽的就是茶。茶是他们迫不得已的饮料。茶配面包，可以维 系一家人的日常生活，每周一家人喝茶的花费一般不到一先令。穷人喝的茶不过是清水上面浮着几片最廉价的茶叶，再加上一点点红糖。这不是他们生活的奢侈，而 是生活中最起码的需求，如果他们连这一点需求都得不到满足，那他们就只能喝凉水吃面包了。”
伯耐特（J. Burnett）在《富足与不足》一书中谈到19世纪初英国下层社会的饮食状况时说：“100年内，白面包与茶已从富人的奢侈品变成 最低贫困线的食品……曾是富人餐桌上的时尚，如今变成穷人的食粮，如果连白面包与茶都没有，那就要挨饿了。茶与白面包是维持生活起码需求的最廉价的食品， 白面包，最好是有肉、黄油或奶酪，如果没有，一杯茶也可以使冰冷的面包变成一顿热饭，让人感到舒适与欢乐。烤面包配茶水，在早期工业化的社会生活中，是一 种便当食品，随时可以就餐，方便便宜，因此具有一定的优越性。”“曾是富人餐桌上的时尚，如今变成穷人的食粮。”
茶凝结着大英帝国发展的历史。没有这些产品，茶、咖啡、糖，西欧国家的文化与社会，就不是现在这个样子。
英国变成一个喝茶的国家，我们可以从三个方面看出茶叶对英国现代文明的进程有过有益的影响。
一是民族体质与营养学意义。从科学角度讲，茶有益于健康，它为英国的多酸性主食面包找到了一种合理的多碱性的佐餐饮料，有利于民族传统食物结构的平衡，尤其是对那些主食是干硬的冷面包、奶酪，偶尔加上一两片咸肉，没有汤食的下层百姓，茶就更重要了。
二是所谓的伦理与社会意义。比起酒作为饮料来说，茶更有益于社会道德，饮酒可能过度，酗酒导致社会骚乱，是英国社会历史上的一个令人头痛的问题。查 理二世的专职牧师奥文顿（Reverend John Ovington）曾说，烈性的酒可以把人变成野兽，而温和的茶可以把野兽变成人。饮茶成为了一种 家庭伦理与社会政治生活仪式。茶不仅可以陶冶性情，维护道德，并有利于家庭与社会伦理的进步。从家庭伦理角度讲，茶，尤其是下午茶，几乎成为英国家庭生活 的亲情仪式。在那个多风多雨多阴天的岛国，茶点变成温暖、和谐、宁静、安逸的家庭生活的象征。家庭生活是资本主义市民社会的核心。而在资本主义市民社会成 长的整个过程中，茶在每一个结构环节上都具有积极的功能。家庭以茶待客，从餐厅到客厅、从家庭到社会，讲究的茶具，殷勤的主妇，自由友好的谈话，海阔天 空。
18世纪英国不仅出现家庭茶点，还有社会茶园。茶园是一种纯粹的公共生活领域。人们在那里会见朋友，阅读报纸，举行聚会，讨论问题，形成某种社会舆论或公共意见。在电子传媒时代到来之前，茶园与咖啡馆一样，曾经是社会舆论的中心。
值得注意的是，家庭茶点与茶园，也是英国近代社会女性生活革命的形式。家庭茶点确认了精雅生活中女性的家庭主角作用，而相对于男性化的咖啡馆，茶园 则是女性生活社会化的形式。女伴相邀，可以聚会在茶园。从某种意义上说，茶园更加女性化，它成为英国现代女性生活社会化革命之起点。
德国学者哈贝马斯认为，市民社会或公共领域是独立于国家的个人与集体活动形式，是通向理想民主的途径。在专制时代它可以参与反对君主的秘密政治，在 民主时代，它可以以公众舆论形式对政治统治进行民主监督，并构成法制国家的社会基础。从英国近代社会的公共领域的成长过程中，我们可以看到茶饮进入英国生 活的重要意义。
三是所谓的文化仪式与审美意义。英国生活中的下午茶点与茶园，是生活高度精雅化的表现，具有明显的表演性，类似于中国和日本的茶道。饮茶使用精美 的、带有浓厚异国情调的瓷器，从客厅的餐桌到茶园的装饰，布置都非常讲究。它是一种仪式，带有明显的审美性，表演、观看、品味、欣赏、陶醉在某种优雅的气 氛之中，使人摆脱日常生活的烦恼，尤其是物质生活的烦恼。在下午茶点上或茶园中，人们不仅体会到文明的情趣，还体验到文明与自然的和谐，体验到本土与异域 在时间与空间上的和谐，人在消费物质时也在消费文化。
瓷器本身所固有的特性使其成为世界上各种材料的器具中最适合饮茶等一类热饮的器具。首先茶具的基本要求是既要能使茶汤保温又不能烫手，茶具同时还必 须有利于茶汤色香味的发挥，并要手感细腻、滑润、轻盈，外观精致，富有观赏性。与欧洲原来盛行的玻璃器皿相比，由于材质和器物结构的细密程度不一，其导热 系数也大相径庭。玻璃的导热系数远远大于瓷器，在玻璃杯中注入开水，玻璃杯很快就会烫得手不能耐，而且玻璃杯中的开水比较容易变凉。瓷杯的一个最大特点就 是导热系数低，把它制成壁厚不足毫米的茶杯，注入开水后，既可较长时间的保持开水的温度，且用手紧握杯体也无烫手之感。
此外用不同茶具泡制出来的茶，香气口味也相差很多：
气味方面，由于玻璃的吸水率基本为零，所以根本没有什么附着能力，加上导热系数高，冷却得快，所以用玻璃盖碗泡茶饮茶的时候，盖碗盖和杯底的香气发 散得极快，故持久度会很差。相比较而言，瓷器由于有一定的吸水率，且导热系数低一些，所以用来泡茶其气味会明显得多，且更持久。
汤感方面，由于玻璃的表面过于光滑，茶叶在冲泡过程中容易翻动，且由于其散热快，导致茶汤不能够在较为稳定的一种温度环境下缓慢浸出，这样，茶汤喝 起来的软度和厚度、黏稠度就差一些。而瓷器由于导热系数低，茶汤浸出温度环境相对稳定，所以其汤感就比玻璃要软，厚，且黏稠一些。
与欧洲的釉陶相比，釉陶厚重、粗笨，难登大雅之堂，而瓷器天生丽质——白如玉：采用瓷土高岭土精制而成，晶莹剔透，洁白如玉。明如镜：瓷器表面光滑 细润，在光线的照射下呈半透明体。薄如纸：瓷器轻薄玲珑，但导热系数极低。声如磬：用手指轻轻敲击,其声清脆悦耳,如钟如磬。瓷茶具不但实用，而且品质高 雅，与上层人士的生活环境、情调极为般配，适合皇家贵族彼此炫耀，尤其适合贵妇小姐观赏、把玩，自然赢得了绅士淑女的喜爱。
瓷器在欧洲的兴起，正是由于饮茶习惯从东方引进西方并迅速盛行起来。当时的欧洲人对这种不畏冰冷、不怕高温的东西——瓷器大为惊奇，更为重要的是， 在18世纪的英国，从中国传来的饮茶习惯已逐渐形成了一种时尚，饮茶所用的瓷器自然也就成了时尚之必需品。正如那时候一位英国作家所描写的那样，中国的瓷 质茶具成了“每一位时髦女士的必需之收藏”。
香茶更要美器，迷人的香茶要精致的瓷茶具搭配，烘托茶的色香味，增进品茗的情趣，才能达到完美的效果。因此，欧洲的饮品器具品类繁多，它们要具备防 止烫手、防止泼洒、防止滑落、便于取放、便于品饮、便于洗涤的各种功能。18世纪以后，欧洲下层庞大的社会群体，尤其是市民阶层，极力地效仿贵族的生活方 式，品饮茶、咖啡、巧克力成为人们生活的重要组成部分，成为文明生活的象征。因此，欧洲各国大量需求茶具、咖啡具、巧克力杯，仅茶具就有茶叶罐、茶壶、茶 杯、茶托等。1752年（乾隆十七年），荷兰货船——“海尔德马尔森”号在广州开往阿姆斯特丹的航程中沉没了。1985年英国船长迈克尔·哈彻打捞出了这 艘沉船，150000件以上的瓷器重见天日。在海牙的国家档案馆中，保留了“海尔德马尔森”号所载货物清单的副本，其中数量最多的就是63623件带托盘 的茶杯。中国清代外销瓷根据欧洲的样式, 在套件的数量、体量的大小、胎体的厚薄、器皿的口沿、器具的把手、底部的圈足,乃至器具的款式、釉色、花纹诸方 面都能做到尽善尽美，如改进茶壶的壶嘴和把柄，使把柄变得更适合欧洲人的大手。
法国著名历史学家布罗代尔认为：茶传入欧洲必须具备四个要素，那就是茶叶、茶壶、瓷质茶杯和饮茶的嗜好,少了任何一个要素, 茶这与生俱来的东方饮品就无法体现自身的神韵。因此可以这样认为正是茶与中国外销瓷茶具的一道传入改变了英国，也改变了欧洲。
九、瑞典国王的赠礼与清代外销瓷上的“斗鸡”纹饰。
2006年8月有一则“广州市民争睹瑞典国王赠礼”的新闻。新闻中说：瑞典国王卡尔十六世古斯塔夫赠送给广州市的一件特殊礼物——清代青花斗鸡纹盘日前在广州博物馆专题陈列厅《中瑞陶瓷贸易遗珍展》展出，吸引了大批市民前来观看。
这件清代青花斗鸡纹盘直径23厘米，盘心绘有一幅充满我国古代民间气息和娱乐文化的斗鸡图案：两只栩栩如生的雄鸡张开双翅，伸长了脑袋，在花草相伴 的地面上，尽显自然界中勇猛者的奔放与激情。这件清代青花斗鸡纹盘，曾经漂洋过海远销瑞典，此次“哥德堡”三号仿古商船复航广州，这件历经260余年岁月 沧桑、写满传奇故事的青花斗鸡纹盘终于回归广州故里，让故乡人领略到一份穿越时空的喜悦。
清朝年间，远隔重洋的中国是新航线开辟之后西方世界梦想中向往的乐土。以斗鸡图为标志的东方民族生活格调，在西方人的眼中充满了情致和神韵。 1744年到达中国的瑞典“哥德堡”号商船，在广州选购了大量这种纹饰淡雅生动的青花瓷，随船带回瑞典。它们是中瑞贸易商人致富的首选商品，又带给瑞典人 来自异国他乡的奇异与喜悦。
这件青花斗鸡纹盘是乾隆年间中瑞友好来往、缔造财富的象征，它曲折的经历充满了传奇色彩。
1745年9月12日的瑞典，风和日丽，却成为瑞典历史上充满悲剧色彩的日子。掠过地平线缓缓驶来的“哥德堡”号，终于进入了港口，码头上的人们都 在欢呼，突然间船只触上暗礁，巨大的船体在人们的惊恐和呼喊中渐渐沉入海底。船上的青花斗鸡纹盘，在冰冷的水底世界，一躺就是160年。
1906?907年某个阳光明媚的日子，瑞典著名的大收藏家詹姆斯·凯勒开展对“哥德堡”号沉船的水下考古活动，在海底打捞出这件完整的青花斗鸡纹盘，使其重见天日。詹姆斯·凯勒先生一直珍藏着这件斗鸡纹盘，直至其逝世后流落他方，最后被瑞典哥德堡西方古董公司购得。
在2006年炎热的夏季里，这件青花斗鸡纹盘随着“哥德堡”三号仿古商船再次运抵广州，并被到访的瑞典国王卡尔十六世古斯塔夫选中，作为国礼回赠广 州。瑞典王室酷爱中国瓷器，早在1631年瑞典国王古斯塔夫二世阿道夫就收集了一批明末的克拉克青花瓷器，他的女儿克里斯蒂娜（Kristina）女王也 是著名的中国瓷器收藏家，她收集了330件克拉克瓷。因此卡尔十六世对中国瓷器的喜爱具有深厚的家族渊源，他选取这件青花斗鸡纹盘赠送给广州，除了瓷器自 身的历史价值，还蕴涵着对源远流长的中瑞友好历史的特殊纪念意义。如今“哥德堡”号仿古商船就要远去了，但作为国礼，它将永远与广州这片土地相伴。
这件清代外销青花瓷盘上所描绘的斗鸡活动，有时被认为是世界上历史最悠久的游戏，至少是最普遍的游戏之一。它的起源，像鸡的起源一样，应该在亚洲。 一个说法是斗鸡活动从印度一支传到波斯、希腊和罗马，一支传到中国和西南亚。如果斗鸡活动真的是从南亚次大陆传到中国来的话，那么应该是在公元前6世纪 前。从那时候起到现在，可以说每个时代都有不少提到斗鸡活动的文学作品和历史资料。
斗鸡是以善打善斗而著称的珍禽，在中国是古老的玩赏型鸡种，有着数千年的历史。斗鸡是一种杂食家养鸡，又名打鸡、咬鸡、军鸡。斗鸡体型高大，魁梧强 健，性情凶猛，天生好斗，不畏强敌。两雄相遇或为争食，或为夺偶相互打斗时，酷似拳击，战法斗技，灵活多变，腾闪击打，嘴腿并用，重爪烈翅，针锋相对，可 置生死于度外，战斗到最后一口气。那场面激烈紧张，扣人心弦，极富刺激性和观赏性。中国是世界上驯养斗鸡最古老的国家之一。
中国斗鸡按其地理分布主要有河南斗鸡、山东斗鸡等，尤以产于开封、郑州和洛阳等地的河南斗鸡血统较纯，也更著名。此外，还有安徽北部、新疆吐鲁番和 伊犁、云南西双版纳和福建漳州所产的斗鸡等。在中国的南部斗鸡活动也有久远的历史。著名学者杨伯峻说：“近代广东及湘南尚有斗鸡者”。印度的娱乐斗鸡也有 悠久历史。其他盛行斗鸡的亚洲国家还有菲律宾、日本、越南、泰国、缅甸等。斗鸡游戏约于公元前5世纪传入欧洲，后传至世界其他地方。
西方人对此也有所研究，世界上最有影响的是克利福德·格尔兹研究斗鸡的学术文章。格尔兹在论述巴厘岛的斗鸡活动时说：“……从表面上看，战斗的是公 鸡，事实上是男人。”他的意思是说，在赌注比较高的比赛中，跟钱一样重要的是（暂时的和象征的）地位与声望。作为仅限于男人参加的活动，巴厘岛的斗鸡者不 但赌钱，而且赌他们的自尊、沉着和雄性。他说：“人们都会很明显地从心理学角度看到巴厘岛男人与他们的公鸡关系很深。”
在英国，斗鸡活动最起码从12世纪就开始流行了。从前在英国各阶级和各行业的人都参加过斗鸡活动。但是像巴厘岛一样，在英国只有男性才可以参加。基 思·托马斯（KeithThomas）说：“正像打猎是因它能模拟战争而被看重一样，斗鸡活动和狗与熊的搏斗受到重视，是因它们能代表个人战斗。公鸡象征 了男子的勇敢和性能力……”很清楚的是，在巴厘岛和19世纪的英国文化中，斗鸡与斗鸡活动跟男性的勇气和性能力有密切的关系。
在中国，尤其是在唐代，虽然不一定只有男人参加斗鸡活动，可是因为公鸡为阳，它跟男性也有关系。在中国这种象征作用也许没那么明显，可是我们仍可以 意识到公鸡与阳性和勇敢的关系。虽然描写斗鸡活动的中文作品有自己的特色，不过像其他文化的文学传统一样，它们几乎都颂赞斗鸡的勇敢。
所有竞赛性的活动都会有冲突性和进攻性，所以可以减少真实社会中的矛盾。在中国，除了它的娱乐作用之外，斗鸡很可能是减少或者缓和社会冲突的方法之 一。一般来说，所有的运动和游戏的结果都带有主观的和暂时的地位与声望的变化。有时候，拥有一个优秀的动物竞争者是表示地位高低的方法。17世纪英国贵族 珍视的良种马就反映了这种情况。唐人对寻找最好的斗鸡的强烈爱好也与此类似。
当斗鸡活动缓和社会冲突的时候，斗鸡场也就成了一个各类人等聚集的社会场所。从尚存的资料我们知道，斗鸡不但是超越社会阶级的活动，而且社会地位不 同的人有时也一起参观同一场斗鸡比赛。这可能是在节日期间才会发生的，因为在那时阶级的分界线没有平时那么森严。因此，斗鸡比赛可以看成是一种促进社会融 合的活动。
中国斗鸡的历史悠久，在《庄子》中有“纪子为王养斗鸡”的一段。此后的《列子》不但引用了这段文字，还指出了公元前827年至公元前780年在位的 周宣王的名字。中国第一次见于记载的斗鸡活动发生在公元前517年北方的鲁国，《左传》昭公25年载：“季郈之鸡斗”。从周朝晚期到汉代（公元前206? 公元220）热衷于斗鸡的人见于贵族、高官和权势之家。在它的早期，这种游戏流行于社会的最高阶层。在斗鸡者中有汉代创建者的父亲，还有汉朝的不止一位皇 帝——伟大而统治长久的武帝也时常观看斗鸡，喜好这种游戏的还有宣帝、成帝。第一位以斗鸡为题材的诗人是建安之杰曹植，在曹植的一首以《斗鸡》命名的诗歌 中，描写一位主人和他的宾客厌倦了观赏音乐舞蹈，客人们提议进行一场斗鸡表演，因此对斗鸡的描写占据了全诗的主要部分。此后的魏晋、六朝，有第一个创作斗 鸡赋的晋初文学家傅玄，有梁简文帝萧纲的诗《斗鸡篇》，齐梁时期流传下来的斗鸡诗比建安时期的更多。唐初所有王子都热衷于斗鸡，太子李贤对这项活动的兴趣 在他墓室的一幅壁画上得到了印证，这幅壁画描绘了一个怀抱斗鸡的侍女。武则天时期斗鸡活动可能已经存在于宫廷。唐玄宗李隆基统治时期不仅贵族阶层，就连普 通老百姓都喜欢此项活动。据书面记载唐代著名画家张萱和周昉都画有“明皇斗鸡射鸟图”。斗鸡在唐王室娱乐生活中占有重要地位，玄宗统治期间斗鸡与斗鸡者的 地位炫极一时，大诗人李白曾在诗中讽刺那些因斗鸡而得宠于朝的卑微小人“路逢斗鸡者，冠盖何辉赫”。南宋时期，都城临安是全世界最大、最富裕的城市，各种 各样的奢华和享乐应有尽有，富裕人家罗致各种各样擅长不同技巧的人物，增加娱乐，这些人中就有斗鸡和斗鹌鹑者。斗鸡在元明时期依然存在，张岱（1599? 1684）在他对晚明生活的浪漫回忆《陶庵梦忆》中写道：“天启壬戌间斗鸡，设斗鸡社于龙山下……”清代有两个英国目击者在他们的书中提到了中国的斗鸡， 其中瑞特（G.N.Wright）在他的书中还刊有一幅名为《广东驳船船员斗鹌鹑》的插图。他同时还指出，斗鸡、斗鹌鹑和斗蟋蟀在中国社会中普遍流行。
在清代外销瓷中与此有关的纹饰中不但有瑞典国王回赠的“单纯两鸡相斗”，还有“单纯两鹌鹑相斗”，更在“合家欢”纹饰中有一类“合家观斗鸡”图，说明清代斗鸡已有全家男女老幼一起观赏的习俗。
十、旁帕多夫人与清代外销瓷上的金鱼纹。
谈到18世纪的法国艺术，旁帕多夫人是一个必须提及的人物。1745年，24岁的旁帕多夫人被路易十五看中而成为皇帝的情人。从此直至1764年去 世，旁帕多夫人对法国政治特别是艺术领域，起到了决定性的影响作用。因为她的审美趣味，导致了我们今天称作“路易十五风格”的艺术趋向。实际上在1800 年间，已有人用“旁帕多夫人风格”来形容路易十五期间的艺术风尚。法国作家兼艺术评论家龚古尔兄弟则干脆称她为“罗可可之皇后和倡导者”。旁帕多夫人非常 偏爱“中国风格”，她“创造”了法国皇家瓷厂，让他们生产特定器形的瓷器，并为其选择某种图案，如“中国风格”题材的画及花饰。
旁帕多夫人在瓷器图案上也有一些特殊的爱好。路易十五就在景德镇订购这些被称为“旁帕多装饰”图案的瓷器。例如，在瓷器的盖和上部描绘了五彩鲜艳而 夺目的大花，下部的法国式的花卉图案中还有金鱼的图案。这种具有民间风格的“旁帕多装饰”的图案，手法写实，生动活泼，是法国宫廷艺术家根据旁帕多夫人的 要求而设计的，它反映了这位出身于平民家庭的夫人的质朴和活泼的性格。
中国的很多金鱼、花卉，是“旁帕多装饰”图案的主题。金鱼，大约在18世纪，由欧洲商船从广州传到欧洲。中国美丽的金鱼，名目繁多，形态各异，有一 百多种，这在法国是从来没有过的。可以想象，在为时将近一年的航程中，在商船上饲养这些娇生惯养的金鱼，该是一件多么不容易的事！旁帕多夫人对中国金鱼的 爱好，达到了难以置信的地步。凡是有金鱼图案的中国瓷器，她都购买下来。她竟要求在庄严的王室纹章上也画上金鱼的图案，在这一点上，路易十五没有答应这位 任性的情妇的要求。
金鱼起源于中国，这已为世界各国学者所公认。日本松井教授所著《金鱼大鉴》，记载了17世纪初即日本德川时代中国金鱼传入日本，虽然后来的其他学者 查证，第一次金鱼传入日本应是1502年，但中国金鱼首先移植日本，这一点是一致公认的。另一位德国学者赫各莫腊透所著《金鱼饲养法》一书，也肯定了中国 是最早饲养金鱼的国家。另一国外学者修德鲁巴所著《世界淡水鱼》一书，也肯定了欧洲的金鱼是从中国传入的，时间是17世纪中叶（1611?691）。
中国金鱼的演变从春秋战国到唐朝（公元前460?公元907）主要是天然水域发现红鲫鱼到开始池中放生的原始发生阶段，在品种上基本依照自然的演化规律，没有人为的选择因素。
到宋代（960?1279）是野生红鲫鱼通过人为干预进行家养的早期阶段。由于避免了野生杂交，增加了人工选择性繁殖，因此产生了易于保留原变异和产生新变异的可能性。据学者查考，南宋末年，已新添了白色和红白相间的花斑色新品种，而形体尚无变化。
明代（1368?1644）是金鱼品种发展的兴盛时期。据明李时珍《本草纲目》有关金鱼的记载：“春末生子于草上，好自吞啖，亦易化生。初出黑色， 久而变红，又或变白色，名银鱼。亦有红白黑斑相间无常者”。这说明当时的金鱼品种已日趋繁多。另据史料记载，1568年出现一种深红色金鱼，当时称火鱼， 引起了人们广泛的兴趣，1596年又改名为朱砂鱼，明末还取名为纹鱼。总之，由于这一阶段开始从池养进入到盆养、缸养（起于明嘉靖二十七年前后），由于环 境的改变，产生了新的变异，首先在体形上有了双尾、长鳍和凸眼短身，初步形成了现代金鱼的基本体形，其色彩出现五花彩色和水晶蓝（透明玻璃鱼）等新变异 种，在鳞片结构上出现透明鳞和网透明鳞的新变异种。
清代（1644?1911）也是金鱼品种的发展阶段。根据薛氏图谱记载：到道光年间，金鱼品种已有54种，均系各种花色变化而来。光绪初年，饲养金鱼技术不断进步，变异品种也相应增加，并开始对金鱼的品种进行了适当分类。
金鱼不仅在我国具有悠久的历史，而且很早就移植国外，成为世界各国都喜爱的著名观赏鱼。
根据郭志泰的调查和综述，金鱼在我国明代大众盆养后，福建泉州的商人于1502年携带第一批金鱼到达日本，后因日本内战，使这批金鱼损失殆 尽，1615?1623年又从中国批量运到日本。如今，日本的“和金”就是这批金鱼的后代。1682年，清朝汪辑等携带大批物品去琉球时，随船运去了中国 金鱼，琉球发展金鱼养殖后，从琉球运至日本本土的金鱼至今在日本称为“琉金”。
1651年荷兰传教士马尔蒂尼到中国杭州传教时，十分喜爱中国金鱼，回国时将杭州的“龙睛”、“红头”等金鱼装木桶中运回荷兰，并在当地展出，引起 荷兰人的惊奇和赞美。1728年，荷兰人工繁殖金鱼成功，使金鱼又传到欧洲其他各国。据另一些学者查考，欧洲过去没有鲫鱼这个品种，自从移养金鱼后，经相 当长时期，天然水域中才发现有鲫鱼，从事遗传研究的鱼类学专家分析：这是由于饲养的金鱼外逸到天然水域，经过漫长的野生生活，金鱼发生分离返祖现象，经多 代繁殖，逐渐形成了现代欧洲的鲫鱼种群。
据学者查考：明代郑和下西洋时，金鱼被带到了南洋群岛。1727年，南洋菲律宾群岛岛国苏禄国派使臣哈利都来华，他在北京购买各类金鱼200尾，分 装4瓮运回国，中国金鱼在苏禄国繁殖后，很快传到吕宋。西班牙占领吕宋、马尼拉后，金鱼又转运到西班牙的京都马德里，还乘西班牙帆船运到古巴的哈瓦那和秘 鲁的利马，这就使中国金鱼进入南美洲。
1793年，英国派正使马戛尔尼伯爵等来中国拜见乾隆，1794年初离开中国时，带走金鱼缸和数种金鱼，从此，中国金鱼传入英国。
1817年，一艘三桅帆船“科西多”号从广州出发携带大批金鱼及瓷缸，除途中将部分金鱼卸印度外，其余都运到了葡萄牙首都里斯本。
1872年广州商人方棠，首先将“龙睛金鱼”运到美国销售。美国独立100周年时，在费城举办世界性赛珍会，中国参展存放10尾金鱼的龙纹瓷鱼缸，引起重视。三年后，美国商人将批量中国金鱼运往美国，美国开始全国性饲养金鱼。
至此，中国金鱼基本上已移养到世界主要国家和地区。中国瓷器上最早出现红鱼是在明弘治官窑矾红鱼纹瓷盘上，后又出现在明嘉靖年间的官窑青花五彩鱼纹 盖罐和五彩鱼藻纹盖罐上。但此时纹饰中的鱼形仍是小头、细身、普通眼、单尾，仅为红色，属金鲫鱼的类型。在清康熙时期虽也有五彩五鱼盘和青花五彩鱼藻纹 盘，但是在青花五彩鱼藻纹盘中各种鱼，鲭、鳜、鲢、鲫、鲤全被染成了红色，因而在这里用红彩，与其说是在描绘金鱼，不如说仅仅是为了丰富画面色彩而已。然 而也就是在康熙青花五彩鱼藻纹盘中开始出现了三尾鳍的鱼，这是金鱼与金鲫鱼的最大区别之一，无论三尾鳍金鱼的出现是无心的偶然还是刻意的描绘，都应该说， 金鱼纹在康熙时已经出现在瓷器纹饰中了。
比较确凿的金鱼纹饰流行于乾隆时期及清后期，著名的如台湾故宫藏乾隆八年(1743)瓷胎洋彩青地金花鱼游春水瓶，瓶上鱼纹已是典型的金鱼，头宽、 身短、凸眼、无背鳍、三尾鳍、红粉黑白四色。清代乾隆时期外销瓷上的金鱼纹，则是头宽、身短、凸眼、有背鳍、三尾鳍、四尾鳍都有，纯红、粉白渐变、黑白渐 变、白鱼黑斑等多种颜色，更写真，更典型。这应该也正是旁帕多夫人喜爱的原因吧。清后期金鱼纹多用单一红色，鱼形也更接近现代金鱼。
十一、清代外销瓷上争奇斗艳的花卉纹饰。
17世纪初期，欧洲各国竞相发展与东方亚洲、中近东地区的贸易，进口当地的奇货珍宝。特别在佛兰德尔地方，大量引进异国的花卉园艺，流行栽培具有异国情调的奇花异草。从1634?637年三年间，甚至发生了因进口、抢购郁金香而触发的荷兰郁金香狂潮。
17世纪后半期，欧洲涌现出许多专门以花卉为题材的花卉画家，从而助长了人们对花卉的钟爱情绪，甚至发展到近乎憧憬迷恋的程度。据佩达·米切尔的 《欧洲花卉画家》一书介绍，17世纪的花卉画家有114人，18世纪有80人，19世纪有90人。可以想象欧洲人对花卉的喜爱程度。在众多花卉画家中，值 得特别介绍的是扬·凡·霍斯姆，他比以前的荷兰画家更加精致细微地描绘各种花朵，其花卉题材不分季节，一只花瓶里同时开放着十几种不同花期的花朵，春天的 风信子和初夏开放的玫瑰同时争芳斗艳。画家高超的油画技艺，把笔下各种各样的花朵表现得真实可信，简直像从画布上跳出来似的。绝妙的素描、鲜明的色彩、优 美的构图、真实的形象，使这些成熟的花卉油画作品，隐隐地映照出罗可可艺术的曙光。
花卉画家的涌现，更加提高了欧洲人对花卉的钟爱热情。人们追求珍花奇草，大量进口花卉，并在各地开设植物园。因此，欧洲语言中增加了许多花卉词汇。
园林艺术本身对法兰西波旁王朝而言，是皇室权威的象征。路易十五本人在特里亚浓宫建立了温室，种花养草，大量栽培异国花卉；宠姬旁帕多夫人情趣高 雅，对美学有深刻的造诣，即使是隆冬季节也要让帕尔维宫的花坛开满鲜花。当时，中国花卉的品种繁多，菊花、山茶、杜鹃、月季、牡丹等花卉已传入欧洲。旁帕 多夫人格外喜爱中国的花卉，在她的乡村别墅式的宫殿里，除了中国瓷器外，就是中国花卉。
中国清代外销瓷上用的最多的就是花卉纹饰。
清代外销瓷上的青花花卉纹饰用柔美精致的线条勾描花的轮廓，能用不同粗细、轻重、快慢、疏密的点、线以及由点和线组成的面来表现花的形态，画面风格清新素雅。
五彩花卉纹饰用红、绿、黄、紫、蓝透明颜料罩在由黑色点线构形的花卉纹饰上，色彩鲜明浓艳，风格热烈。
粉彩花卉纹饰由于有不透明特性颜料的遮盖，使颜料可以一层一层地铺上，并可在每层之上加以不同的颜色，不同的色泽重叠、渲染，烧成后各层的颜色尽在 其中，相互折射，在不同的光线下呈现不同的变化和渐变的色阶，是表现花卉的一种最好的颜料和技术，是历史上最好的着色花卉，开启了一扇表现精细写实花卉的 大门。
中国清代外销瓷装饰图案中，花卉纹是运用最为普遍的题材，真可谓百花齐放，争奇斗艳。其中常用梅、兰、竹、菊组成“四君子”，或者由松、竹、梅组成 “岁寒三友”，或者加上牡丹、莲花等，组成各种寓意吉祥的纹样。还常见杜鹃、海棠、灵芝、兰花、茶花、水仙、月季、佛手、梧桐、牵牛花、鸡冠花、玉兰、绣 球花、百合、桂花、石榴、桃花、枇杷、荔枝、芭蕉、慈姑、枸杞、葡萄等，还有一些不知名的花草。
1751年来广州的瑞典船“查尔斯王子”号上的牧师奥斯贝（Per Osbeck）在述说广州早期的玻璃画时，曾留下了这样的记载：“欧洲人经常带 玻璃来，让人把玫瑰花或者其他花卉绘制在玻璃上，因为中国人非常擅长绘制花草。”在航海那么艰难的年代，不远万里，特地将笨重而易碎的玻璃，运到中国来， 就为寻找擅长绘制花草的中国画师，可以想见欧洲人对中国花卉纹饰的钟爱与追求。
中国清代外销瓷上的花卉纹饰不仅重视纹饰的形式美，更注重情节的寓蕴美。主题力求情节的吉祥，形成“图必有意，意必吉祥”的寓意象征。
这些多样的彩头吉语都是人们在日常生活中经过不断积累而成，是一种客观世界和主观世界的综合，是将现实生活和美好憧憬的融合，并逐渐形成一定的程 式，象征性地创造出能给予人们精神寄托和慰籍的情节。清代外销瓷上的花卉纹饰不仅对个体物象描绘的象征寓意上极为丰富，而且在物象组合上更是巧妙。通过迁 想妙得、象征示意，让不同物象组合构成不同意义的彩头，使吉祥主题更鲜明、更强烈。西方人虽然未必都能懂得其中的含义，但爱美之心中西方人皆有之。而且西 方人在欣赏外销瓷上精致美丽的花饰之余，也从没有放弃过探究其中谜一样的美好寓意，至今在中国古陶瓷研究领域的中西方相互交流过程中，这一议题还常常会引 发西方朋友的极大兴趣。
十二、清代外销瓷上的宝塔纹饰以及塔对欧洲造园艺术的影响
清代外销瓷上的中国风景纹饰最具中国特色。粗看似乎相差不多，细看其实很少雷同，其中的中国元素亭阁、宝塔、石桥、流水、小船、松树、柳树、人物较 为常见，但搭配构图却千变万化，与传统中国山水画风格一致。清代外销瓷上的中国风景纹饰中十有八九都少不了有一座宝塔。一般的中国风景纹饰都是近景几株高 大多姿的树木，树边不远处一座凉亭或是一幢楼阁或一所庭院，画面一侧烟波浩渺，一叶扁舟，几点远帆，远方山峦层叠，对岸山顶上矗立一座宝塔，意境清幽，使 观者心旷神怡，百看不厌。这些中国元素中最独特的就是塔，因此塔也是对欧洲影响最大的中国建筑式样之一。欧洲艺术家对源于中国的某些图形和图案情有独钟， 在欧洲的许多“中国风格”作品中，宝塔几乎是必不可少的一景。
西方人所以对中国塔格外感兴趣，首先是因为在中国的沿海口岸到处都有塔，他们一到中国，第一幕映入眼帘的就是塔。中国的广东珠江三角洲一带是欧洲人与中国通贸时最早涉
及的地区，在那沿江傍海之地，处处可见尖顶的佛塔。欧洲商人与水手在他们行船于河汊支流时，常常用塔来做指路的航标，日久生情，对塔特别喜爱。在欧洲“中国风格”的作品中，塔基本上是一个不可或缺的元素，也就不足为奇了。
亨特在《旧中国杂记》中记述：“外国人溯江而上前往广州，过了虎门以后，往往就会被沿途看到的几个高耸的宝塔所吸引；一方面由于它们是奇妙的中国建筑的样式，一方面也由于它们建造的地点之美好、塔身之高与结构之和谐。
在广州至黄埔之间就有两座最好的塔。离广州最近的一座被外国人称为磨碟砂涌塔（Lob CreekPagoda）（即赤岗塔），得名自流过它所在的 小丘下的一条珠江支流；另一座是黄埔塔（琶洲塔）。还有一座塔（莲花塔）在二道滩旁的山丘上。在城墙内的‘五层楼’上，尽管相隔30英里的距离，都能清楚 地看到这个塔。
这些塔都是八角形，有九层，除去周围地面的高度外，约高120英尺。其底座的外围直径约为24英尺。每一层的外边都有飞檐环绕。底座的墙厚8英尺。 窗户开在南北两边上下飞檐之间。内部则不分层，由底至顶，景观可不中断。神像放在入口对面的壁龛里，龛前有一个小小的祭坛，此外别无他物。涂过灰泥的内墙 上照例有许多外国游客的题名。我发现最早的是1750年所题。”
“有许多塔是重要的文物，其中可以数出来的有闽江上那一座，在未到福州城数英里的地方。外国船都在那里停泊，所以那地方得名叫‘宝塔碇泊所’ （Pagoda Anchorage）。这座塔据说是967?085年的宋朝时候所建的。宝塔通常用砖块建成。”在《利玛窦中国札记》 （DeChristianaExpenditione apud Sinas, de Societate JesuSuscepta ）中，记载了这些 塔当中一个的建造经过。作者是金尼阁神父（Father Nicholas TrigaultiusBelga，通常称Father Trigault） 书中包括他自己的以及利玛窦（Matthieu Ricci）的笔记。该书上说：“在同一时期（1583），肇庆府的居民正在用它的11个县的经费，建造 一座这样的尖塔。古老的迷信使他们相信这会给他们整个地区带来繁荣。第一层已经建起来了，在此之上还要建八层。它坐落在一处极优美的地方，在一条可通航的 大河堤上，总督府也在这道河堤上，靠近城墙；而从塔到城市约有1英里的距离。不过郊区一直延伸到离塔不远的地方。周围有田畴、树木和园林，景色极为赏心悦 目。”
再一个引起西方人对塔的浓厚兴趣的，是令西方人无比震惊的南京瓷塔，这座“瓷塔”是明成祖朱棣为纪念其生母贡妃而建。它并不完全都是瓷砖构成的，而是在塔的外表饰以琉璃瓦。高261英尺，共九层，是世界陶瓷史上少有的杰作。不幸的是，该塔在太平天国时期毁于战火。
1656年（清代顺治十三年），荷兰专门派遣使节尼霍夫来到中国，觐见清世祖，企图签订自由贸易条约。清世祖没有答应他的要求。随后，他特地到南京 参观了有名的“瓷塔”。在《回忆录》中，尼霍夫作了如下的描述：“寺院的长老对宾客们打开了所有庙宇的大门。在庙宇的广场中间，是一幢巍峨的钟楼（欧洲人 把塔误认为钟楼）。这是最值得注意的珍贵的建筑，使宾客们大为吃惊。这幢钟楼，高九层，从下面登梯而上顶层，要走180级阶梯。每层都有走廊围绕，走廊的 墙壁上有无数（都是瓷器制成的浮雕）小塔和佛像。每层塔都用红、绿、黄釉等瓷板覆盖。这幢美丽的建筑是由许多行业的匠师（如瓷器匠、木匠、砖瓦匠、建筑匠 等）分工合作，最后由建筑的主人（总工程师）合并、组合在一起，但看来天衣无缝，似乎是一个统一的、独立的整体。在许多屋檐的角椽上，装饰和悬挂着很多小 钟铃，它们都随风摇晃，发出悦耳的音调。塔的顶端，形状有些像凤梨（可能是葫芦状），那是用贵重而美丽的金子制成的。”
过了若干年，荷兰舰船“格累维利”号的舰长罗切也参观了这座“瓷塔”。他的回忆录《在中国战役的结局》于1843年在荷兰出版，也作了相似的描述： “整个建筑除了飞檐和台基是用奇怪的（琉璃）巨兽装饰外，都是用灰泥将瓷板牢固地粘在建筑的表面。千变万化的色彩，例如白、黄、红、绿等，都是瓷板，屋檐 的琉璃瓦都是皇宫所用的庄严的黄色。每层飞檐的尖端都是弯曲的，上面悬挂着像欧洲城堡形状的小钟，它们随风能发出叮当的响声。”
这两位荷兰人回到欧洲后，到处向人们宣传他们在中国所见到的最奇特、美丽的建筑——“瓷塔”，从而使“南京瓷塔”的消息很快传遍了欧洲。除去极少数 到过中国的西方人，绝大多数欧洲人对中国的认识都是间接通过一些文字描述，或插图绘画得到的。在没有现代传媒的时代，遍布清代外销瓷茶具、瓷餐具、瓷花瓶 上的中国风景纹饰自然成了在欧洲人群中普及中国宝塔形象最绝妙的媒介。
欧洲人对中国建筑的认识同造园艺术一起开始，因为流传到西方的中国绘画和瓷器之类的工艺品的装饰画，画园林，总有建筑物；画建筑物，总在园林里。从 最早的马可·波罗起，以后17世纪的金尼阁、尼霍夫等直到18世纪来华的使节、传教士和商人，在信件、报告和其他著作里，不但用文字描写，还用铜版画、水 彩画描绘过中国建筑，对宫殿、庙宇、塔、牌楼、桥梁都比较赞赏。尽管知识不足，从17世纪下半叶到18世纪上半叶，欧洲一些国家的王公贵族们大都在园林里 造过所谓中国式的大型宫殿建筑物。这种大型的宫殿，勉强加一些中国式的手法，过于生硬，终于不成功。18世纪下半叶起，随着中国式园林的传播，转而模仿中 国的园林小建筑。此时的欧洲中国式园林里，普遍建造一些中式的小建筑物，如亭、阁、水榭、桥梁和塔。一所园林，只要有了一幢中国式亭阁，就可以称为中国式 园林，而没有的，就不敢以入时自居。在各种小建筑里，最受欢迎的便是塔。从金尼阁神父起，几乎所有来华的西方人都以极大的兴趣叙述了中国许许多多的塔，尤 其是南京的大报恩寺的塔。卫匡国神父在《中华新图》里说：“至于塔和桥，他们在这些方面可以同我们匹敌，甚至超过我们。”尼霍夫的书里，许多插图都有塔， 形象相当准确。
苏格兰人钱伯斯，年轻时从事商业，经常航海到世界各地，其间却对语言、数学、建筑等发生了浓厚的兴趣。18世纪中叶，他以瑞典东印度公司押货员的身 份来到中国广州，搜集了一批建筑、园林、服装和其他艺术资料。他对中国的园林很有兴趣，参观过一些园林，并且向一个叫李嘉（Lepqua）的中国画家讨教 过造园艺术。随后辞去商业职务，到巴黎学习建筑，又到意大利学习。1755年回到英国，担任威尔士亲王的绘画教师，1757?763年，为王太后主持丘园 的园林和建筑设计。先后就任宫廷建筑师，宫廷总建筑师。
钱伯斯在丘园里的一角采用了一些中国式的造园题材和手法。园里辟了湖，叠了山，筑了岩洞，把一个本来“地势低平，毫无景色可言，既没有森林，也没有水”的地方，变成了很美的园林。
1761?762年，在丘园里，钱伯斯造了一座中国塔，砖的，八角，十层，高48.8米。塔上塑了80条龙。他自己在一篇关于丘园的记述中说，塔身 装饰着“薄薄的彩色琉璃，五彩缤纷，令人目眩”。此外又造了一座阁子。这两幢建筑物比以前欧洲任何一幢中国式建筑都更接近真正的中国式样。
钱伯斯在丘园造了一座很美丽的砖塔，他说，有了一座塔，自豪的主人可以把客人请上去欣赏整个花园的景色。这是欧洲人第一座自行设计的中国式塔，他自 己说，引起“本国人的喜悦和外国人的钦佩”。高耸的塔点染风光的能力很强，何况，它的异国情调最浓，同现实生活相去最远，最能投合先浪漫主义（18世纪 60年代至19世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。）的思潮。
钱伯斯的著作和在丘园里的创作，出现在迫切需要这样一种能够撩拨人心的艺术的时节，因此，浪随风起，风逐浪奔，一时造成了仿造中国式园林的新高潮。王公贵族、富商巨贾，纷纷新建园林，或者改造原有园林，追求时髦趣味。
赫什菲尔德在《造园学》里说：“外国的所有园林里，近来没有别的园林像中国园林或者被称为中国式的园林那样受到重视的了。它不仅成了爱慕的对象，而且成了模仿的对象。”
钱伯斯的著作，大大深化了欧洲人对中国造园艺术的认识，也更进一步激起了对中国造园艺术的兴趣。于是只要财力办得到的，就都愿意在花园里造一座塔。
十三、清代外销瓷上描绘的“满大人”，是褒还是贬？
在清代外销瓷的诸般纹饰中有一种空前绝后的独特纹样，从康熙青花的狩猎纹起，到雍正、乾隆、嘉道时期的粉彩、广彩的“合家欢”纹饰中多见一种清装人 物纹样。道光以后渐少出现，在清代外销瓷盛行清装人物纹的同期，内销瓷中此类纹饰却并不多见。多少说明了这种清装人物纹是应西方人的订货而设计生产的。
“满大人”一词出现于17世纪晚期，原是西方人对中国清代各级地方长官的称呼。清代外销瓷出现清装人物纹以后，西方人把这种瓷器上描绘的清装人物纹也称为“满大人”。
清王朝是满族对汉族及其他少数民族实行统治的政权。为体现其民族征服，加强本民族的凝聚力，有清一代，十分强调服饰制度上的民族特色。早在满族入关 前后，伴随着清军在各地军事上的胜利，满族统治者在广大的汉族地区，以暴力手段强制推行满族以袍褂为主的服装样式和剃发结辫的发饰，并把是否接受其服装、 发式视为接受其统治与否的重要标志之一。“留头不留发，留发不留头”这句民谣，真实地反映了当时广大汉族人民在被迫“改服剃发”时所面临的残酷现实。
清王朝强令更改服饰、头饰，引起汉民族的反抗。为了缓解日益尖锐的民族矛盾，清王朝采纳了明遗臣金之俊的“十不从”建议：“男从女不从，生从死不 从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，娼从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从”。这个不成文的 规定，使清代服饰习俗出现了奇异之风，一般女子在结婚或死殓时着明代服饰；未成年儿童着明代服饰；官府的役隶、出行鸣锣开道人员着明代服饰；优伶演戏着明 代服饰；释道的服饰也依旧如故，不做更变。可知在清朝着清装的并不限于满人，汉族男性在很多情况下也要穿着清装。
16世纪葡萄牙开辟中国贸易以来，由于东方航线的开辟以及因此带来的巨大收益，欧洲各国相继成立自己的东印度公司，投身到繁荣的中国贸易中来。欧洲 的上流社会和知识阶层开始以极大的热忱关注东方。不少欧洲传教士、商人与使团成员来到中国，从不同角度观察中国、报道中国。在他们的著作中，就津津乐道于 其在中国的所见所闻，介绍中国文化，探究中国文化。
中国清代外销瓷上的“满大人”纹饰就是欧洲来华商人、艺术家顺应欧洲人了解中国的需要，从他们自己的角度观察中国、描绘中国、并通过中国外销瓷，通过陶瓷装饰这种艺术形式，对他们印象中的中国现实生活进行报道的一部分。
“满大人”纹饰多将主人公男女老少（多见两代人、三代人同堂的）一家安置于自家厅堂、回廊、庭院之中。透过主人身后看到的背景：或是树木掩映、河湖 远山、幢幢农舍，或是亭台楼阁、池塘石桥、轻舟画舫；主人公男着清装，女子、童子则多着汉装（着清装的也有）；男主人身傍娇妻美妾、左右公子嬉戏，有的怀 拥宠物，有的插花观鸟，有的闲坐品茗，有的吸烟自得，有的架鹰遛狗，有的狩猎丰收。一幅幅“满大人”的纹饰，就如同一个个清代中国仕宦家庭的“生活照”、 “全家福”，充满富足、温馨、和平、享乐，甚至奢侈的气氛。
那么中国清代外销瓷上的“满大人”纹样所反映的生活场景是真实的还是虚构的？是褒义的还是贬义的？是讥讽还是羡慕？人们的看法不尽相同，在中国古陶瓷研究领域也有不同的声音。
比较有代表性的如《广彩——远去的美丽》一书，作者认为：“洋人把清装人物纹称作‘满大人’……‘满大人’一词出现于17世纪晚期，是洋人对中国地 方长官的称呼。这种称谓的起源，可能是由于地方上的总督、巡抚、将军、海关监督大多是满人，所以就有了‘满将军’、‘满大人’的称呼。”“……可能也是因 这些满清官员在和洋人打交道时，一口的官腔，满脑的鬼主意，肆无忌惮的贪污勒索，使洋人对他们极为不满，因而送了这么一个不无指意的名号。”
接下来又在书中写道：“在《牛津高级英汉双解字典》和《英华大辞典》里都收有一个单词‘mandarin’，这是汉语‘满大人’的音译词。前者注解 有两个义项，一是‘（旧用法）中国清朝高级官员’，一是‘中国官话’。后者还有另外的解释为是指‘头脑守旧的政党领袖’或‘一种穿中国衣服的摆头玩具’， 这些都是极带贬义色彩的借代。林语堂在《怀念官腔》文中也说道‘西文以“满大人”（mandarin）一词指满清自一品到九品的官吏’，是包括‘满清官 僚’及‘官话’的意思。他入木三分地刻画了官僚说官腔的‘艺术表演’后，辛辣地讽刺道：‘你想向这种人行贿，是多么风雅的事；受这种人敲剥，也是多么畅 快。’看来广彩瓷上“满大人”的纹样并不见得是洋人对中国人的奉承。”
在19世纪中叶以前，也就是清代外销瓷中“满大人”纹饰盛行的时期，“满大人”是不是“洋人对他们极为不满，因而送了这么一个不无指意的名号”。是 不是可以“解释为是指‘头脑守旧的政党领袖’或‘一种穿中国衣服的摆头玩具’，这些都是极带贬义色彩的借代”。是不是“并不见得是洋人对中国人的奉承” 呢？
我们应该知道，同一个词语在不同的历史时期，其含义可能是有所变化的；不同时期某一词义所蕴涵的褒贬色彩，不论在西方还是在中国，都可能发生差别巨 大的变异。“满大人”一词经历了康乾盛世，也经历了鸦片战争后的丧权辱国，再经历了辛亥革命驱逐鞑虏，又经历了社会主义革命，更经历了“文革”浩劫，出现 了各种不同的解释，是容易理解的。因此，对一个词语的理解和认识必须准确地还原于它所在的特定的时代，否则就会产生歧义或误读。
以西方对华态度的变化为例。纵观西人对中国的报道，在19世纪中期以前，对中国的评价基本上是正面的，即使有贬抑之处，也是比较客观的，他们还对中 国不同于欧洲的奇特有趣的生活细节给予关注。他们传递给欧洲的是一个强大、富裕、美好、奇特的中国形象，这对17?8世纪欧洲的“中国热”起了直接的推动 作用，而17世纪后期在各国兴起的“中国风”设计，在很大程度上也与中国报道有关。尽管欧洲的“中国热”到18世纪末马戛尔尼使华后已经逐渐消退，但人们 对中国的探索与欲求似乎才正要开始。虽然这次不成功的出使与中国热的转向没有明确的必然联系，人们还是习惯以1792年马戛尔尼使华这一事件作为“崇 华”、“媚华”和“辱华”、“反华”两种对华态度的分水岭。而西方人对中国这两种态度转变的真正的分水岭是在鸦片战争中国战败之后，这恰恰与清代外销瓷上 的“满大人”纹饰的盛行期，即康熙至道光时期，也就是西人的“崇华”、“媚华”时期（1684?792），包括逐渐消退期（1793?840），完全吻 合。在这样的时代背景下，我们没有理由认为清代外销瓷上的“满大人”纹饰是一种“极带贬义色彩的借代”，而不是一种夸耀和推崇。
在这里《牛津高级英汉双解字典》将“满大人”解释为：“一是‘（旧用法）中国清朝高级官员’，一是‘中国官话’。”《字典》所强调的“旧用法”应该 就是清代外销瓷上“满大人”纹饰的本意。而《英华大辞典》（1957年一版，1984年修订）所谓的“解释为是指‘头脑守旧的政党领袖’或‘一种穿中国衣 服的摆头玩具’”，其中“政党领袖”的出现显然是在另一个时代演绎出的一种与“旧用法”语境截然不同的“新用法”。而所谓“一种穿中国衣服的摆头玩具”, 更不知是指何时何物？我们今天仍然能够看到的是丹麦国家博物馆中比真人略小的来自中国的满大人夫妇的塑像，塑像形象端庄、神态从容。至今看了，仍让人觉得 可亲可敬。在中国风盛行的时代，我们不但可以在不少欧洲宫廷收藏中看到中国清代外销瓷中小巧的“满大人”瓷塑，而且可以看到欧洲人笔下众多的中国人形象， 有男人、妇女，有老人、儿童，有廷臣、哲学家、音乐家，也有渔夫、农夫、工匠、摊贩、商人等。如果是皇帝和廷臣，就会穿上龙袍或清代官服，戴凉帽，脖子上 挂着一串长长的朝珠。迈森瓷厂与欧洲其他瓷厂设计、制作了大量的中国人物雕塑（包括“满大人”），也有做成较大的塑像，用于宫廷和贵族府邸的室内陈设。他 们或肃立在走廊上，或端坐在客厅一旁，或陈列在桌上，或镶嵌在壁炉架两旁。我们在18世纪的中国风室内设计中可以看到很多这样的实例。此外装饰“满大人” 纹饰的还有荷兰代尔夫特的蓝陶、德国迈森的瓷塑、法国的瓷器、里昂的锦缎、博韦织毯厂生产的壁毯、英国布莱顿宫的中国风壁画等。怎么可以想象，欧洲人会把 如此众多的“满脑的鬼主意，肆无忌惮的贪污勒索”的反面人物的形象，摆满欧洲最尊贵豪华的场合？纵观中国外销瓷的历史，甚至中国陶瓷的历史，还从没有将批 判的、贬义的、讥讽的对象做装饰纹样的例子。在中国，陶瓷从来都是审美的，不是“审丑”的。中国陶瓷装饰纹样
始终遵循的原则是“图必有意，意必吉祥”。以为清代外销瓷中的“满大人”纹饰是一种讥讽、嘲弄、贬斥的漫画式的反面形象，这种认识显然是值得商榷的。这说明不顾语境的单纯的词义考据，或以若干年后的观念茫然揣测都是不确切的。
在我们的探究中，首先应该重视的是当时西方人士相关的文字记载。
这里选用的是美国人亨特（WillianC.Hunter）著的《旧中国杂记》。书中记述的重点是1844年以前的20年间的中国社会生活。作者是 鸦片战争前广州仅有的几个懂中文的外国侨民之一。终其一生，在中国生活的时间长达40年，经历了中西关系的深刻变化，对中国社会生活的情形也有一定的了 解。作者在一些记述中对中国人民的认识，今天看来还是正确的。他指出，中国人实际上是东方的中坚，东方世界的主人。他说：“中国人，至少在条约前的时代， 是一个幸福而安分的民族，他们的勤劳、有节制和趣味简朴堪称楷模。”“就他们的资源而言，他们和别的任何国家的人民一样，在通过严格的生存考验时，表现得 既聪明又成功。”
在《旧中国杂记》中有数段对广州十三行行商家境和西人对满大人的看法，可供参考。
一则如，《旧中国杂记》“考克斯医生为中国病人出诊”一节记载：“有一天，我收到潘启官（PwanKeiQua，即同孚行商潘绍光）送来的一只美丽的白鹇，还付了名帖，邀我去看他。我欣然前往。
第二天下午，考克斯和我乘着潘启官的艇渡江到河南。潘启官在他漂亮的宅邸（潘氏旧宅在今广州河南同福西路与南华路之间在龙溪首约、龙溪新街、栖栅 街、潘家祠道一带，其营建始于乾隆间同文行创始人潘振承Pwan KeiquaI）里接待我们。他的邸宅新近装修过，油了鲜艳的色彩、描了金，显得富丽喜 人。庭院里清一色铺着磨光的花岗石板。整个邸宅——不如说是一连串的别墅——占地好几英亩，完全由漂亮的砖墙围着，墙基是花岗石的，墙高约有12英尺。
在以茶、水果等款待之后，我们到各处散步，得以一见潘启官众多的妻妾。她们穿着紫、鲜红、梅红、蓝各色华丽的衣服，很多长得相当漂亮，明亮的双眸，极美的手和天然的小脚。他们跟我们一样，感到好奇；但当我们经过的时候，她们却在敞开的厅堂里莫不关心地行走坐立。”
另一则如，《旧中国杂记》“潘启官的乡间住宅”一节记载：
“外国朋友们认为，得到许可到潘启官在泮塘（Pun-Tong)的美丽住宅去游玩和野餐是一种宠遇，特别是当他一家不在泮塘而在河南的时候。无论我们是划船的时候去休息，还是到那布置美妙的园子去散步，任何时候都有负责管理的仆人彬彬有礼地接待我们。
这是一个引人入胜的地方。外国使节与政府高级官员，甚至与钦差大臣之间的会晤，也常常假座这里进行。这里到处分布着美丽的古树，有各种各样的花卉果 树。像柑桔、荔枝，以及其他一些在欧洲见不到的果树，如金桔、黄皮、龙眼，还有一株蟠桃。花卉当中有白的、红的和杂色的茶花、菊花、吊钟、紫菀和夹竹桃。 跟西方世界不同，这里的花种在花盆里，花盆被很有情调地放在一圈一圈的架子上，形成一个个上小下大的金字塔形。碎石铺就的道路；大块石头砌成的岩洞上边盖 着亭子；花岗石砌成的小桥跨过一个个小湖和一道道流水。期间还有鹿、孔雀、鹳鸟，还有羽毛很美丽的鸳鸯，这些都使园林更添魅力。
整个园子有一道八九英尺高的砖墙围着，加上用暹罗柚木做的厚重的双扇大门。大门上画着两个和真人一般大小的古装人像，一文一武，表示这是个官宦之 家。这围墙内的一大片地方，包括几处各自分离的住房，风格轻松优美，是中国富裕人家居住的那种特有的样式。弯弯的屋顶，上边有雕塑的屋脊，屋脊的中央有一 个大大的球形或兽形的东西，看上去很醒目。这些房子有的是平房，有的是两层；房子周围有宽阔的游廊。房屋的布局令人想起庞培（Pompeii意大利古城） 的房子，相互之间由开放的天井和柱廊隔开，天井里可以张设凉棚。从外面穿堂连接着宽阔的通道，两侧设有杂役的小屋。门也是双扇的，跟大门相似。房间通常是 三间并列，用间壁隔开。有时也用镂花木雕，雕刻着花鸟或乐器。相同的门都挂着富丽的门帘。”
广州富商的奢华生活不只是到清朝才使西人羡慕不已，其实早在明代已然，如《西方人眼中的东方陶瓷艺术》一书记：1556年（嘉靖三十五年），葡萄牙 传教士克罗兹在广州逗留了几个星期。后来，他在《回忆录》里写了明嘉靖时期广州富商们的家庭生活情况和广州的繁荣。在书中就叙述了广州的富商们在饮食用餐 时使用瓷器的情况。他说：“中国人的食量是很大的。他们在用餐时，有一大桌菜，鱼和肉等都分别盛在大瓷盘里，放在餐桌上，由你自己挑选最喜爱的菜肴。有一 天，一位葡萄牙贵族带领我到广州一位富商家里去参加宴会。
他的住宅建筑得如同神话传说中一般美丽，餐桌上铺设布或云锦，以免食物污染。（除了美味的菜肴外）水果、小吃也都放在瓷盘中，如糖炒栗子、核桃、荔 枝、切成段的甘蔗等，它们都堆成美丽的小堆，向西方的炮台一样。中国人在吃米饭时，使用一双美丽的金筷，但却能在吃米饭时不掉落任何饭粒。还有饮酒用的极 小的描金瓷杯，因为中国人每吃一口食物，就习惯啜饮一口酒，所以描金的酒杯是很小的。”
不难看出，这些文字中无不处处流露出对中国上层社会豪华生活的赞叹与羡慕。令人信服的是，这些文字的描述，与清代外销瓷上“满大人”纹饰中无论是主人公所生活的具体环境，还是他们身后的背景都惊人地一致。确实能达到文字与纹饰相互印证，相得益彰。
提到对“满大人”的看法，《旧中国杂记》“钦差大臣耆英”一节记载：
“官员们在‘非官方’场合，也就是不执行公务的时候，都是平易近人和有礼貌的。他们所受的训练，以及他们不得不注意等级差别，使他们对人显得疏远而 有保留。但只要一有机会，他们就会乐意而轻松地放下他们的‘官架子’。他们是那种举止从容、泰然自若的人，但是总带有一种无法假冒的尊严和文雅。一个人不 大会觉得被迫‘服从’和‘敬礼’是冒犯了自己的尊严。他们和我们都明白，那只不过是一种简单的形式。
这里要提到的事情就有鲜明的私人色彩，那是在潘启官在泮塘的乡间住宅里。当时为钦差大臣耆英安排了在那里会见拉地蒙冬先生 （Monsieur Le Comte de Ratti-Menton，拉地蒙冬于1842?843年任法国驻广州领事），接受由他递交的一封法国政府 的紧急文书。当时旗昌洋行的主任保罗·福布斯（PaulS. Forbes）在法国广州领事馆任有职务，而我则是应邀列席。陪同钦差大臣的有两广总督、满 洲将军、海关监督、广州的地方行政长官和一些级别较低的官员。他们的随从和仆人的人数超过200。”
拉地蒙冬先生和他的随从及宾客到潘启官的花园参加仪式，来回都是坐小艇，这些舰上小艇是属于水师总兵谢西尔（ AdmiralCecile）的‘埃 里贡’号（Erigone）和舰长罗伊（Captain LeRoy）的‘克莱奥帕特拉’号（Cleopatra）的。在划回商馆的路上，这位伯爵几乎不 绝口地用惊奇和敬仰的口气讲到我们刚才见到的那些中国官员身上那种高贵而从容自若的文雅风度。他说：‘我到过许多欧洲的宫廷，在其中我也遇到和结识了不少 最杰出的人物；但在举止的优美、高贵和从容方面，我从来还没有见过有人能超过这些中国人的。’”
在乔斯林勋爵（Lord Jocelyn）写的一份商务监督兼全权公使义律上校（Coptain Charles Elliot）与琦善会见的记录 里说：“琦善站在我们进去的门口，迎接使节一行，态度极其谦恭和殷勤。这些高级官员的举止，很可以在欧洲最优美的宫殿上使朝臣们增加光彩。”
这里作者所盛赞的“钦差大臣耆英”、“琦善”，按我们今天的观点绝不能算是“满大人”中的精英，但不能不承认文中所及洋人对他们的赞美之词是真实的，也是真诚的。
在我们对清代外销瓷上“满大人”纹饰的探究中，还有一种更形象直观的参照就是同期西方人来华时的绘画。绘画在早期西方对中国的报道中一直是一种特别 的形式。明清以来，一些来华西方人用绘画的方式记录了他们在中国的所见所闻。与文字记载不同，绘画给人以一种直观的感觉，可以表现出一些不可言传的内容。 作为一种直观的表现形式，在1839年照相术发明之前，没有其他手段可以与绘画相比；照相术从西方传来并能较为广泛的应用，又需要一个相当长的时间，在此 期间绘画依旧是最重要的手段。西方绘画与中国传统绘画不同，他以焦点透视为基础，讲究人与物的比例，讲究明暗对比，用笔细腻，因而能够创造出一种如临其境 的逼真效果，这种效果在一些铜版画中尤能感受到。这些绘画，形象生动地向人们展示了这一时期中国社会生活各方面的情况，展示了西方人在华的感受和对中国文 化的认识过程，是了解研究中国历史与中西文化交流不可多得的珍贵资料。
在这方面给大家提供的是英国人詹姆士·奥朗奇编著的《中国通商图——17—18世纪西方人眼中的中国》一书。
该书“广东河”一节，第36图：
《广州附近的河南水路》，约1841年选自阿隆的《中国》。一幅美丽的水道风景画，水上排列着房屋、船只和舢板。
图版文字记述：“据这座著名的庙宇不远，是河南水道口——一条主要的交通大道，是通往风景区、工业区及文化区的道路。在许多地方，岸上排列着豪华奢 侈的别墅，其露台上开满了鲜花，悬挂着奇特的灯笼，还有其他各种古代装饰。像威尼斯的宫殿一样，每座别墅都有独立的小湾，即港口，主人的游艇停靠在那里。 有些地方，如商人的货仓、商店，设在水边，有宽宽的梯子从最低的阳台向下延伸，便于运送和接收货物……阿隆先生所处的位置的正上方，有一座壮丽无比的桥， 是广州人引以为傲的建筑。一直以来，番鬼（Fan-kwei）在这里获允享有与天朝子民相处的特权，观赏他们奇特的服装、华丽的阳伞、毫无表情的面孔，而 他们，番鬼自身，也成为轻蔑的对象……在这宜人的地方，前后水道的景色极其绚丽。沿途许多里路都有极具特色的建筑，多样的树林，寂静的水面，但没有任何地 方像大人的府第那样美丽迷人。其门面用质轻、精致的柱子支撑和装饰，以至于似乎吹口气就足以把它吹倒，但其实它非常牢固坚实。因为是用竹子做的，所以能够 抵御最恶劣的气候变化……当船只慢速经过时，可以窥见豪宅内部，目睹那惊人的豪华气派。在那里，天花板上悬挂着许多炫目的灯笼，烛光闪闪，灯火明亮，而一 切享受生活的奢侈品，都陈列在大厅里。”
该书“广州”一节，第38图：
《浩官》，约1830年
浩官（1769?843）是广州资深的行商，外国社团的好友。“他是一个有节俭习惯的人，不喜奢华，不顾柔弱的身子。他的慷慨大方没有止境，在生意 上他格外的精打细算，除绝对需要外，从不做更多的开支。在他组织良好的大商行里，他办公的两三间房，布置简朴。东印度公司离开广州后，他一般不跟外商做生 意，仅跟旗昌洋行有联系。通过旗昌洋行，他的外贸完全得以安排……浩官的财产数目往往是争论的话题。但有一次，谈到此事，他估计，按他拥有的稻田、住宅、 商店，及所谓兑钱的银号，还有他在美、英船运业的投资，1834年共有2600万元。”
在《新近出使中国记事》中，依里斯先生叙述了1817年1月12日对浩官家的一次访问，浩官家离他们的住地很近，其花园中有1793年马戛尔尼伯爵 住过的房间。“浩官的房屋……从其宏大的规模看，配得上他2000万的财富。这座别墅，或不如称之为宫殿，分成若干套间，用镀金和雕刻装饰得华丽、美 观……浩官的健康状况和相貌，表明他对巨大的财富不是没有忧虑的。他通常被认为是吝啬的，但无论他的家，还是其中的摆设，却与此不符。我们听说，他家里每 天靠他供养的，有两三百人。”
该书“广州”一节，第46图：
《广州附近一位中国商人的家》，约1841年阿隆的《中国》的插图。
图版的叙述是：“在南方省份，存在着独特的人工风景，有遮阴的阳台；每座房屋前都是敞开的，仅被镀金和涂漆的格子隔开；甚至在上层的房间里，门是轻 风和光线唯一的通道。支撑每座房屋的柱子，都是松木，有的有雕刻，寻常的则是原状，但上漆；屋顶盖的是上釉的瓦，呈凹形，像英国的屋顶；墙砖是鲜明的青 色，衬托以白色涡卷和波浪图案，效果极佳……山墙特别用云纹和镀金的龙做装饰；艺人绘制了各种花样，如田野的花、天上的鸟，及林中的兽。但他们的才华不仅 仅只表现在建筑物的装饰上；他们必定也能够在别墅内修造人工池塘，沿岸用假山和园林做装饰，把自然的原始风景和美丽的艺术创作结合起来。”
该书“广州”一节，第48图：
《中国商人昆水官的家，广州郊区》，约1841年
阿隆的《中国》的插图。描绘这名中国富商的家居和亭阁的又一幅画，与编号46和49相比较更有意思。昆水官是13位公行商之一，浩官的同时代人。
图版的说明是：“昆水官别墅尽管华丽和奇特，但不能仅仅被视为是艺术家的构思，家宅建筑的设想，还应看作是这类漂亮别墅现实的样本，在中国仍然十分 流行……这不过是许多庭院中的一个：掩蔽在下垂的枝叶里，沐浴在拂过水面的清风中，四周是回廊、楼台和亭阁，午时最炎热的时刻，在这里可以很方便的享受日 落时的清爽和阴凉。”
谈到女性时，作者继续说：“为弥补妇女完全不得参加文娱活动的遗憾，这位富翁为他的妻女准备了游乐场、池塘、花木、洞室、鸟舍以及适合她们柔弱身躯 的娱乐活动。很少有官员或商人能超过昆水官在其广州附近的别墅中所展现出来的慷慨或品位。他的庭院、厅堂、走廊、门院、道路、阳台及其他奇形怪状的建筑， 远远超过了通常豪宅所达到的水平；他的家庭成员享有的自由也几乎超越了她们的小脚所能做到的。”
该书“广州”一节，第49图：
《广州昆水官家里的喷泉庭院》，约1841年
阿隆的《中国》的插图。一幅池边楼阁的迷人景色画。
图版的文字是：“我们有确凿的证据，说明中国各阶层的妇女受到了无微不至的照顾——男人在其他事上作风粗鲁，对她们则很体贴。我们看见了妇女们价格 昂贵的服装，美味的食物以及她们奢华的居室和住宅。昆水官在广州附近的宅第中包括这个喷泉庭院的这部分。它的漂亮、奇特和雅致足以代表中国园艺建筑流行的 风格，展示了贵妇人休闲的方式。那套被遮蔽的房间，可能是全家消夏之处；柱廊、阳台、突出的屋檐、低垂的枝叶，挡住酷热的阳光，而从小湖面吹来的阵阵凉风 给岩石岸边的客人带来清爽。”
该书“广州”一节，第54图：
《广州人在家里》，约1850年
一位中国绅士坐在红色软床上弹着三弦琴（Sam-hsien）；身着朴素的白袍。从墙上的窗户可望见花园和衙门的建筑。墙头挂着书画，桌上摆着各种物品。
油画可能是兰官所绘。
该书“广州”一节，第55图：
《广州妇女在家里》，约1850年
一个中国女人坐在窗户旁弹月琴（yueh-chin）,蓝裤，黄上衣，桌上摆着红灯。花园的景色，前景是芭蕉树。细节画得很好。
油画，可能是钦纳里最好的学生兰官所绘。
在西人绘画方面还有《西方人笔下的中国风情画》一书中的：
《私家园林》
官僚富商等有钱人家，常常紧连住宅营建私家园林，这种园林占地不大，利用高超的造园技术适度地点缀山水花木、亭台廊桥，再加以巧妙分隔、取得步移景换、曲径通幽的效果。图为一位官员的凉亭、花园。
《南京附近一官员家》
图中所示为一间内厅。官员、主妇正在审视商贩带来的货物，保姆、小孩在一旁，一位仆人正端茶进门。
《闺房》
闺房由三部分组成，最外一间是门厅，里面放着桌子、凳子和各种各样的摆设：漆器、花瓶、花草等；里面是一间隔间，供女主人梳妆打扮憩息之用；最里面是卧室，卧室内放着一张床。每间房间天花板上都挂着考究的灯。
《宴请》
图中一位官员在家请客宴饮时，艺人演戏助兴。
《在官员住宅庭院内变戏法》
出神入化的戏法让人百看不厌。图中一位官员在家宴请后，把客人带进院子里，坐在凉亭中观看艺人表演。
这些出自西人手笔的刻画精细的绘画比起清代外销瓷上的“满大人”纹饰有过之而无不及。由此看来，清代外销瓷上的“满大人”纹饰，不过是这些绘画在外销瓷狭小有限的装饰空间中的艺术再现。它们究竟是真实的还是虚构的？是褒义的还是贬义的？是讥讽还是羡慕？恐怕就不言而喻了。
十四、继续把对人类作出过巨大贡献的文化精华拒之门外是难以想象的。
尽管清代外销瓷在世界上有过如此辉煌的历史，但我们的研究却相当薄弱，首先作为研究对象的藏品，我国各大博物馆中清代外销瓷收藏都相当稀少。以著名 清代外销瓷——广彩产地的广州博物馆，也是国内收藏外销瓷最多的一家博物馆为例，据2005年的统计，馆藏外销瓷不过700余件，广彩不过409件。北京 故宫的此类收藏也不多，其他博物馆的相关收藏更是凤毛麟角。研究对象的匮乏必然会制约研究的进展，因此中国古陶瓷研究在这方面也比较薄弱。
有机会出国考察的人员毕竟数量不多，即使考察也不可能旷日持久，多为走马观花，道听途说，难以深入。由此对外销瓷的知识与认识就难免肤浅和片面，甚 至错误。知识和认识既已不足，又受到以“牟利”为时尚，以“市价”论短长的影响，很多轻视外销瓷的，非学术性的说法应运而生，流行一时。
所谓外销瓷的西洋风格不适合中国人的欣赏口味便是这些说法之一。其实清代外销瓷尽管是中西合璧，但绝大部分纹饰题材内容还是中国的，装饰技法也以中 国技法为主。如果说在清代闭关锁国，妄自尊大，盲目排外，愚昧地以为“洋人的膝盖不能弯曲”的时代，人们墨守所谓“中国人口味”尚可理解。那么在21世 纪，改革开放已经几十年后，中国已经大大融入世界的今天，再把外销瓷——这些曾风靡世界，对人类作出过巨大贡献的文化精华拒之门外是难以想象的。
首先，清代外销瓷的中西合璧是顺乎时代潮流的，正是中西合璧才产生了清代瓷器的主流——粉彩。在这里中西合璧的开拓者正是康熙、雍正和乾隆三位中国 皇帝。正是他们引进西方艺术、西方美术、西方技术，甚至聘请西方专家，大力倡导，研制开发，创烧出珐琅彩瓷器，而且恰是在珐琅彩御制瓷器中生产出了清代最 具西方风格的西洋人物纹瓶。可见中西合璧非但没有不适合康熙、雍正和乾隆的口味，反而格外受到三位中国皇帝的青睐。由此看来，如何能凭空断言外销瓷就一定 不适合中国人的欣赏口味呢？正是在此影响下景德镇相继发明了粉彩，此后广州又应运而生了广彩，从某种意义上说正是这种中西合璧促成了清代中国陶瓷生产的蓬 勃发展，使中国清代外销瓷得以独步世界，领先于世界陶瓷之林。
极而言之，所谓“中国人的口味”并不一定能作为评价中国外销瓷学术价值的标准。中国陶瓷自古就有中西合璧的传统，例如，六朝青瓷中的典型器物——青 釉狮形插座、南北朝时期的青瓷莲花座、唐三彩中的胡人俑、凤首壶等，这些现在都是我们著名的国宝。“中西合璧”中最著名的就数元青花了，就现在的研究来 看，元青花就是外销瓷，就是为适应西亚需求而生产的，当时也被认为不适合中原人的口味，所以至今最大量的、最高档的元青花瓷器都还留在西亚。时至今日，元 青花早已是世界公认的中国古陶瓷珍宝，又有谁还会以元青
花是外销瓷，曾经并不迎合中国人的欣赏口味而否认它呢？不就是这种在元代并不适合中国人口味的青花瓷，在明代却成了中国陶瓷的主流，至今被誉为国瓷？
连一些研究中国外销瓷的西方学者也难免不受这些说法的影响。比较典型的如英国著名学者保罗·阿特伯里和拉斯·夏普在他们1994年版的《世界古董百 科图鉴》中也说“国内市场为迎合中国人口味制造的瓷器，其学术水准和精细标准要求较高。与之形成鲜明对比的是，外销瓷器多饰以浮华艳丽的色彩，装饰稍显随 意之风”。
我们对中国古陶瓷的研究历来侧重于官窑和考古，业内相关研究得多，研讨会开得多，著述也就多，看起来似乎学术水平就高。外销瓷由于未被重视，馆藏稀 少，相关研究少，研讨会开得少，著述也少，看起来似乎学术水平就不高。就现在的清代内销民窑瓷器遗存来看，由于欣赏趣味比较守旧，内销民窑似乎仍以青花瓷 多见，至今并未见有多少馆藏清代内销民窑粉彩瓷精品，况且对清代内销民窑瓷器的研究比对外销瓷的研究也并无多少优势。大体上看，内、外销瓷器因为都是商 品，自然会有三六九等的区别，就同等瓷器比较而言，就目前所知并未见在精细度上外销瓷比内销瓷有何明显的差距。与这种议论相反，我们反倒在外销瓷中发现了 一批极其精美的作品，如英国维多利亚和阿尔伯特国立博物院藏外销瓷清雍正粉彩妇婴图折沿盘。在《英国维多利亚和阿尔伯特国立博物院藏中国清代瓷器》108 图中说明为：“美人图在18世纪早期的宫廷画中很流行，这些色彩明丽的美人图与北京博物院的一套《圆明园十二美人图》相仿。朱家溍（故宫研究员）鉴定这套 画为1709?723年的作品，类似康熙时的宫廷画家焦秉贞的风格，画风细腻的闺阁美人图最早见于康熙晚期的瓷器上，到雍正时期盛行起来。”再如同书中的 105图：清雍正粉彩仕女婴戏盘，书中文字说明：“这时期的瓷器饰画常用闺阁仕女与孩童在放满贵重古董器皿的室内活动的场景。这种瓷器绘制精细，质量特别 高，但并不是官窑，有许多供应出口。如此高质量的瓷器对外国买主来说要价极高。”该书正确地指出了这些绘制精细，质量特别高的清代外销瓷器，并不是官窑。 同类型的高质量外销瓷还见于该书109图，欧洲各大博物馆中也有类似藏品。本书中的清雍正粉彩采桑图盘更是一件绘图极其精美的高品质的外销瓷。图中人物勾 画功力深厚，众多仕女神形兼备，配景中的房舍器具、树石围栏无不精细入微，全图着色和谐高雅与官窑相比有过之而无不及，比照故宫收藏的清代闵贞所画的水墨 《采桑图》也毫不逊色。仔细考察过这些例子便会明了，妄称清代外销瓷与内销瓷相比“其学术水准和精细标准要求较低”，“并多饰以浮华艳丽的色彩，装饰稍显 随意之风”，这样的论断是多么轻率。
官窑瓷器相对而言确实工艺比较精湛，但多数官窑纹饰隘板，题材单调，内容陈旧，成品深锁禁宫，真正精彩的如珐琅彩瓷器，数量少之又少，仅供皇家几人 密玩。平心而论，很难说它们在历史上产生过多少实质性的影响。评价一件瓷器的学术性，是综合考量的结果。不仅仅是考察它的工艺性，更要考察它的历史作用， 包括在陶瓷史上，美术史上，艺术史上，经济史上，思想史上，社会史上，世界文化交流史上的作用。实事求是地讲，现存西方的中国官窑瓷器不过是一些近现代中 国衰落、失败耻辱历史的记忆，而清代外销瓷才是堂堂正正作为中国文化的载体征服过世界的伟大遗产。就学术水平而言，官窑瓷器与曾经风靡世界、叱咤风云的清 代外销瓷相比未必就更高些。至于说到学术性，清代外销瓷还有数不清的题目正等待我们去考察，去探究，现在不是清代外销瓷本身的学术水平低，应该承认是我们 对它的学术研究水平还低。
还有一种轻视外销瓷的说法，认为“大多数外销瓷在当年都是成批生产的日用瓷，产量大，图案重复性高。”其实不论外销内销，还是民窑官窑，中国陶瓷都 是成批生产的，不过批量有大小而已。所谓“大多数外销瓷在当年都是成批生产的日用瓷”一说令人诧异，不只是外销瓷大多数在当年都是成批生产的日用瓷，即使 内销瓷、官窑瓷在当年大多数也都是成批生产的日用瓷。连乾隆时期最为珍贵的官窑洋彩瓷中也有不少碗盘、杯碟、火镰盒、牙签筒、渣斗、痰盂等日用瓷。应该知 道，不论外销内销，还是民窑官窑，从不曾有过一项瓷器生产只单独生产陈设瓷。
官窑除极少数像珐琅彩瓷和一些陈设瓷外，因有固定模式，往往不但某一纹饰在一朝是成批生产，而且同一种纹饰可能延续本朝十几代皇帝，几百年不变，图 案重复性更高。而外销瓷是商品，商品就必须不断更新求异，追随变换不休的不同国别、不同阶层、不同时尚、不同客户的需求、订货调整生产，因此早有所谓“岁 无定样”的记载。即使保守地估算，清代外销瓷纹饰的多样性也会高于同期的官窑百倍之上。以从纹饰上所能反映的各种信息考量，清官窑瓷器与清代外销瓷相比恐 怕不过仅是沧海一粟而已。
还是要拿出当年具体的文字档案， 瓷器实物， 窑口的记载 。 才有说服力。
你确实是古董商，是收藏家， 确实有几千件藏品， 你才有点资格说话。
否则不过是人云亦云， 东拼西凑的一堆字。 码那么多字没什么真正的意义。